Notes de Film pre-2023

TOP HAT Samedi 10 Octobre 2020
1935 Directed by Mark Sandrich

Top Hat est le troisième film d'Astaire-Rogers (si vous ne comptez pas Flying Down to Rio) - et ils ont eu dix partenariats danse / film au total - et dans le film, ils dansent ensemble cinq fois, le plus de fois qu'ils dansent ensemble dans l'un de leurs films.
Il est reconnu comme l’un des meilleurs, sinon le meilleur, et il figure en permanence sur les listes des «100 meilleurs films jamais réalisés». C'était aussi le plus réussi sur le plan commercial - il a rapporté 3 millions de dollars au box-office (un montant énorme à l'époque; plus de 56 millions de dollars en 2020); le seul autre film en 1935 à surpasser c'était Mutiny on the Bounty (1935). La photo s'est ouverte au Radio City Music Hall de Manhattan et a battu tous les records de fréquentation précédents.
En fait, la qualité de Top Hat est le résultat d'une synthèse des valeurs de production et des performances: avec une partition Irving Berlin superlative (elle comprend 'No Strings', 'Isn't This a Lovely Day?', 'Top Hat, White Tie et Tails 'et' Cheek to Cheek '), et des routines tout aussi superlatives Hermes Pan qui déclenchent une électricité distincte entre l'Astaire et le Rogers; et puis il y a les superbes designs Art déco blancs de Van Nest Polglase. Le récit est étroitement calqué sur The Gay Divorcee, la scène passant de Londres à une station balnéaire (Venise dans ce cas), l'intrigue se retournant à nouveau sur une identité erronée et la comédie reposant à nouveau sur les performances de soutien d'Edward Horton, Eric Blore et Erik. Rhodes.
Cela peut être un casse-tête de savoir pourquoi le film est si durable et si aimé. Mais, pensez à ceci: considérez les deux numéros de danse (N'est-ce pas une belle journée? Et Cheek to Cheek) où la danse à l'écran atteint la perfection qu'il est possible d'atteindre. Astaire pensait que les numéros de danse de film devraient être tournés en prises ininterrompues qui ont duré aussi longtemps que possible, ce qu'ils exécutent est un exploit en endurance ainsi qu'en art. La danse de deux minutes de "Le Piccolino" a été filmée en une seule prise - absolument extraordinaire, du point de vue des interprètes, mais aussi de la caméra et de la gestion de l'éclairage, surtout si l'on se rend compte à quel point le matériel était encombrant. Donc, dans ces numéros de danse, à un moment où de nombreux danseurs seraient à bout de souffle, Astaire et Rogers sourient facilement, sans attention et les regarder, c'est voir le travail acharné élevé à une joie sans effort - le travail de deux danseurs qui savent qu'ils peuvent ne faites pas mieux que cela, et que personne d'autre ne peut faire aussi bien. La chorégraphie de danse fait souvent onduler Astaire et Rogers comme en vol, à des moments où Rogers, dans les bras d'Astaire, se penche en arrière presque jusqu'au sol, engageant puis défiant la gravité. Donc, nous, le public, parce que nous sommes humains, liés par la gravité et les limites de notre corps, sommes simplement hypnotisés que deux personnes pourraient bouger ainsi. Plus largement (et particulièrement en ce moment peut-être!), Parce que nous vivons dans un monde où les nouvelles sont souvent mauvaises et les perspectives dérangeantes, il y a un besoin d'un autre monde quelque part - donc, nous pouvons toujours nous laisser entraîner et nous perdre dans un monde où vivent Fred Astaire et Ginger Rogers, où tout le monde est millionnaire et les suites d'hôtel ont la taille d'une salle de bal et tout est froissé, peigné, brossé, brillant, poli, poudré et cher. Là où vous semblez trouver le bonheur que vous recherchez, lorsque vous êtes ensemble danser joue contre joue. Peu importe si vous le trouvez vraiment, tant que vous semblez le trouver, car les apparences sont tout dans ce monde, et ...
“Laisse la pluie pitter-patter
Mais ça n'a vraiment pas d'importance
Si le ciel est gris.
Tant que je peux être avec toi,
C'est une magnifique journée”

La raison pour laquelle j'ai choisi Top Hat pour notre saison de cinéma qui se concentre sur des aspects merveilleux de la production est que le film en contient tellement d'aspects. Donc, une façon d'expliquer cela est simplement de raconter quelques détails de la réalisation du film, puis de s'émerveiller de la synthèse de ces détails dans la seule production qui est Top Hat:
- C'était la première fois que Fred Astaire et Ginger Rogers avaient un scénario écrit spécialement pour eux - mais ce processus n'était en aucun cas facile, car de nombreux facteurs travaillaient contre un processus fluide (contrairement, bien sûr, à la `` facilité sans effort '' que nous voir à l'écran). Le réalisateur, Mark Sandrich, qui a dirigé cinq des comédies musicales de Fred Astaire-Ginger Rogers était un planificateur méticuleux (il était physicien avant de se lancer dans la réalisation de films) et il concevait des plans pour chaque scène afin de savoir exactement où placer les caméras. et les acteurs. Mais Sandrich ne s'entendait pas toujours avec Ginger Rogers, qui n'était pas du genre à `` obéir aux règles '' et elle le trouva Ginger Rogers le trouva "froid et cruel", racontant comment il l'avait agressée un jour sur le plateau à "prendre des cours de danse, de chant et de théâtre." Dans son autobiographie, elle écrit qu'elle a finalement dû faire intercéder le producteur Pandro S. Berman en son nom, mais que Sandrich ne l'a jamais acceptée ou aimée. Et si Sandrich était méticuleux et exigeant, il a rencontré son match à Astaire - qui a insisté pour superviser tous les aspects (après la conception initiale d'Hermès Pan) du développement d'un numéro de danse de l'orchestration au tournage final et au montage. Il était particulièrement catégorique sur la façon dont un certain nombre devait être filmé. Il n'aimait pas interrompre le flux de la danse avec des angles de caméra inhabituels, des coupures au visage ou aux pieds du danseur, ou des plans de réaction des gens qui regardaient. Ainsi, dans Top Hat et tout au long de sa carrière, Fred Astaire a insisté pour garder la caméra au niveau des yeux avec peu de changements d'angles pour concentrer l'attention sur la danse plutôt que sur la technique de la caméra. Les danses étaient rarement divisées en segments qui pouvaient être filmés en petits morceaux à la fois; en conséquence, de multiples prises sont devenues des affaires ardues qui duraient souvent jusque tard dans la nuit. Dans la finale du numéro de production 'Top Hat, White Tie and Tails' où Astaire mime sa canne comme une arme 'attaquant' ses danseurs de soutien, 13 cannes ont été préparées pour cela. Pendant le tournage, Astaire se cassait continuellement les cannes de frustration face à ses erreurs, qui concernaient l'équipage qu'il en manquait. En fait, le tournage de la scène s'est terminé avec la toute dernière canne.
- Le développement du script pour Top Hat n'a pas été facile. Des modifications importantes ont été apportées au script original pour renforcer le personnage d'Astaire. Astaire s'est plaint au producteur Pandro S. Berman qu'il n'y avait pas d'histoire ou d'intrigue réelle et il s'est également fermement opposé à deux moments du scénario où Ginger Rogers a été appelé à le gifler au visage. Il pensait que son rôle était juvénile, arrogant, arrogant, et sans charme, ni sympathie, ni humour, observant qu'une fois allé au Lido, il «se dissolvait dans pratiquement rien». Ainsi, des scènes ont été ajoutées pour présenter davantage Astaire, et son personnage a reçu une plus grande profondeur. Cependant, l'acteur trouvait toujours son personnage plutôt peu aimable et faisait souvent remarquer que le film n'avait ni histoire ni intrigue réelle. Dans une interview avec Lee Server pour le livre "Scénariste: les mots deviennent des images" (Main Street Press, 1987), le scénariste Allan Scott a déclaré que Fred Astaire était "un snob infernal" qui pouvait être "très facilement perturbé par la mauvaise référence". Scott a dit qu'il mettrait délibérément de «mauvaises» lignes pour que Astaire les repère et les carpe afin de le distraire des lignes que les écrivains ne voulaient pas perdre. Allan Scott n'aimait pas travailler avec Ginger Rogers. Il préférait écrire pour "des actrices de théâtre qui prenaient leur art au sérieux", comme Claudette Colbert ou Greer Garson, et réécrirait pour accommoder leurs idées et leurs préoccupations. Et Allan Scott a également dû faire attention à la manière dont le scénario traitait / dépeignait certains personnages, car lorsque le Hays Office a appris que plusieurs acteurs, connus dans l'industrie pour être homosexuels, avaient été choisis dans ce film, ils ont envoyé un message laconique. avertissement aux studios RKO sur le scénario, l'histoire et les représentations des personnages, en particulier, en ce qui concerne Erik Rhodes et Edward Everett Horton, et ils ont averti que le script doit «éviter toute idée d'acteurs ayant un caractère pensif».
- Les décors et la mise en scène étaient assez extraordinaires, même selon les normes hollywoodiennes d'avant-guerre. Tout en se déroulant à Londres, il a été entièrement tourné à Hollywood. La longueur totale de l’ensemble du canal de Venise mesurait plus de 90 mètres et jusqu’à cette époque, c’était le plus grand ensemble jamais construit sur le terrain RKO. Il a été construit et filmé sur les scènes 11, 12 et 14 nouvellement construites sur le terrain de Gower Street Hollywood et les trois scènes ont été conçues pour être interconnectées pour former un seul et grand état de près de 40000 pieds carrés. L'ensemble s'étendait sur 300 pieds et à son plus large était de 135 pieds. Mais à côté de ces «grandes constructions», la scénographie du film comportait des touches très détaillées - par exemple, l’eau des canaux était teinte en noir, pour contraster avec le 'Big White Set' du Lido.

Eh bien, on pourrait continuer à écrire des choses sur ce film, mais c’est mieux de s’arrêter et de regarder le film. Mais quelques 'jetés' avant de faire cela:

La description italienne d'Erik Rhodes a tellement offensé le gouvernement italien - et le dictateur Benito Mussolini en particulier - que le film a été interdit en Italie. Le même sort était arrivé à The Gay Divorcee (1934) l'année précédente.

Mel Brooks a dit que c'était son film préféré!
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Top Hat is the third Astaire-Rogers movie (if you don’t count Flying Down to Rio) – and they had ten dancing/film partnerships overall – and in the film they dance together five times, the most number of times they would dance together in any of their films.
It is acknowledged to be one of the best, if not the best and it continually features on ‘Top 100 Films Ever Made’ lists. It was also the most commercially successful – it earned $3 million at the box office (a huge amount at the time; over $56M in 2020); the only other film in 1935 to out-gross it was Mutiny on the Bounty (1935). The picture opened at Radio City Music Hall in Manhattan and smashed all previous attendance records.
In fact, Top Hat’s quality is a result of a synthesis of production values and performances: with a superlative Irving Berlin score (it includes 'No Strings', 'Isn't This a Lovely Day?', 'Top Hat, White Tie and Tails' and 'Cheek to Cheek'), and equally superlative Hermes Pan routines which spark a distinct electricity between the Astaire and Rogers; and then there are the stunning white Art Deco designs by Van Nest Polglase. The narrative is closely patterned on The Gay Divorcee, with the scene shifting from London to a resort (Venice in this case), the plot again turning on mistaken identity, and the comedy again reliant on support performances from Edward Horton, Eric Blore and Erik Rhodes.
It can be a puzzle just why the film is so enduring and so loved. But, think about this: consider the two dance numbers (Isn't This a Lovely Day? and Cheek to Cheek) where the dancing on the screen reaches such perfection as is possibly attainable. Astaire believed that movie dance numbers should be shot in unbroken takes that ran as long as possible, what they perform is an achievement in endurance as well as artistry. The two-minute dance of 'The Piccolino' was filmed in one take - absolutely extraordinary, from the point of view of the performers, but also the camera and lighting management, especially if one realises how cumbersome the equipment was. So, in these dance numbers, at a point when many dancers would be gasping for breath, Astaire and Rogers are smiling easily, heedlessly and to watch them is to see hard work elevated to effortless joy - the work of two dancers who know they can do no better than this, and that no one else can do as well. The dance choreography often causes Astaire and Rogers to undulate as if in flight, with at moments when Rogers, in Astaire's arms, bends over backward almost to the floor, engaging and then defying gravity. So, we, the audience, because we are human, bound by gravity and the limitations of our bodies, are simply hypnotised that two people could move like this. More broadly (and particularly at the moment perhaps!), because we live in a world where the news is often bad and prospects disturbing, there is a need for another world somewhere - so, we can still get drawn in and lost in a world where Fred Astaire and Ginger Rogers live, where everyone is a millionaire and hotel suites are the size of ballrooms and everything is creased, combed, brushed, shined, polished, powdered and expensive. Where you seem to find the happiness you seek, when you're out together dancing cheek to cheek. It doesn't even matter if you really find it, as long as you seem to find it, because appearances are everything in this world, and ...
Let the rain pitter-patter
But it really doesn't matter
If the skies are grey.
Long as I can be with you,
It's a lovely day.

The reason why I have chosen Top Hat for our Film Season that is concentrating on wonderful aspects of production is that the film contains so many aspects of these. So, one way of explaining this is just to recount some details of the making of the film and then marvel at the synthesis of these details into the one production that is Top Hat:
-             This was the first time Fred Astaire and Ginger Rogers had a screenplay written specifically for them - but this process was by no means easy, as there were many factors working against a smooth process (unlike, of course, the ‘effortless ease’ we see on screen). The director, Mark Sandrich, who directed five of the Fred Astaire-Ginger Rogers musicals was a meticulous planner (he was a physicist before he got into filmmaking) and he would devise blueprints for every scene so he would know exactly where to put the cameras and the actors. But Sandrich did not always get on with Ginger Rogers, who was not one to ‘obey the rules’ and she found him Ginger Rogers found him “cold and cruel”, relating a story of how he snapped at her on the set one day to "take some dancing, singing, and acting lessons." In her autobiography she wrote that she finally had to have producer Pandro S. Berman intercede on her behalf but that Sandrich never accepted or liked her. And if Sandrich was meticulous and exacting then he met his match in Astaire - who insisted on supervising every aspect (after Hermes Pan’s initial design) of the development of a dance number from orchestration through final shooting and editing. He was particularly adamant about how a number should be filmed. He disliked interrupting the flow of the dance with unusual camera angles, cuts to the face or feet of the dancer, or reaction shots of people watching. So, in Top Hat and throughout his career, Fred Astaire insisted on keeping the camera at eye level with few changes in angles to focus attention on the dance rather than on camera technique. The dances were rarely broken up into segments that could be filmed in small bits at a time; as a result, multiple takes became arduous affairs that often lasted well into the night. In the finale of the "Top Hat, White Tie and Tails" production number where Astaire mimes his cane as a weapon "attacking" his supporting dancers, 13 canes were prepared for it. During shooting, Astaire was continually breaking his canes in frustration at his mistakes, which concerned the crew that he was running out of them. As it turns out, the shooting of the scene was finished with the very last cane.
-             The development of the script for Top Hat was not easy. Significant changes were made to the original script to beef up Astaire's character. Astaire complained to producer Pandro S. Berman that there was no real story or plot and he also strongly objected to two moments in the script where Ginger Rogers was called upon to slap him in the face. He thought that his part was juvenile, cocky, arrogant, and without charm or sympathy or humour, observing that once he went to the Lido, he "dissolved into practically nothing." So, scenes were added to further feature Astaire, and his character was given greater depth. However, the actor still found his character rather unlikable and frequently remarked that the film had no real story or plot. In an interview with Lee Server for the book 'Screenwriter: Words Become Pictures' (Main Street Press, 1987), screenwriter Allan Scott said that Fred Astaire was "a helluva snob" who could be "perturbed very easily by the wrong reference." Scott said he would deliberately put in "wrong" lines for Astaire to spot and carp about in order to distract him from lines the writers did not want to lose. Allan Scott disliked working with Ginger Rogers. He preferred to write for "stage actresses who took their art seriously," such as Claudette Colbert or Greer Garson, and would rewrite to accommodate their ideas and concerns. And Allan Scott also had to be careful about how the script dealt with/portrayed certain characters, for when the Hays Office learned that several actors, who were known within the industry to be gay, had been cast in this film, they sent a terse warning to RKO Studios about the script, story and character portrayals, particularly, in regards to Erik Rhodes and Edward Everett Horton, and they warned that the script must "avoid any idea of actors being pansy in character."
-             The set designs and staging were fairly extraordinary, even by pre-War Hollywood standards. While being set in London it was entirely filmed in Hollywood. It’s Venice canal set’s entire length was over 300 feet and up to that time, it was the largest set ever built on the RKO lot. It was constructed and filmed on newly built stages 11,12 &14 on the Gower Street Hollywood lot and the three stages were set up to be interconnected to form a single huge state with nearly 40,000 square feet. The set extended for 300 feet and at its widest was 135 feet. But alongside these ‘big constructions’ the set design of the film included very detailed touches – for example, the water in the canals were dyed black, to contrast to the 'Big White Set' of the Lido.

Well, one could go on writing things about this film, but it’s better to just stop and watch the film. But a couple of ‘throwaways before you do that:

Erik Rhodes's Italian characterization so offended the Italian government - and dictator Benito Mussolini in particular - that the film was banned in Italy. The same fate had befallen The Gay Divorcee (1934) the year before.

Mel Brooks has said that this is his favourite movie!

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BORN YESTERDAY Samedi 7 Mars 2020
1950 Directed by George Cukor

En avril 1950, Harry Cohn, chef de Columbia, a assigné George Cukor pour diriger sa propriété la plus chaude, Born Yesterday. Bien qu'il n'ait pas été le premier choix, obtenir 'Born Yesterday' était un exploit pour Cukor - c'était un film de prestige, basé sur une source littéraire de prestige. Tous les studios d'Hollywood étaient intéressés à obtenir les droits après la pièce que Garson Kanin a écrite et réalisée à Broadway. Faisant l'une de ses plus grosses affaires, Columbia a acheté la pièce pour 1 million de dollars (un montant énorme) en 1948, mais le projet a été mis en suspens pendant des mois en raison de problèmes de casting. Harry Cohn attendait que sa plus grande star d'alors, Rita Hayworth, la nouvelle épouse d'Aly Kahn, se décide; à la fin, Hayworth a refusé.
Le studio a ensuite officialisé que, comme le souhaitait Cukor, Judy Holliday jouerait Billie Dawn. Kanin avait écrit la pièce pour Jean Arthur, pour qui il avait fait de nombreuses concessions, mais l'insécurité de Jean Arthur s'était retirée lors des répétitions. Holliday, à qui on a demandé d'apprendre le rôle en trois jours, a remporté un énorme succès en jouant Billie Dawn pendant 4 ans et 1643 représentations. Avant que Cukor ne monte à bord, la mauvaise gestion de la situation par Cohn a aliéné toutes les personnes impliquées dans la production new-yorkaise. Cohn était poli (pour lui) avec Cukor, et le réalisateur a fait de son mieux pour le garder ainsi. Garson Kanin s'est disputé avec Cohn et n'aurait rien à voir avec le script final, et donc Cukor espérait maintenant que «les freres Epstein», l'intelligent Julius et Philip, qui avait scénarisé le «Casablanca» oscarisé, produiraient un script réalisable . Mais, il avait absolument tort. Lorsque Cukor a reçu le projet des Epsteins, il a été considérablement modifié par rapport à la version originale. "Pour dépenser un million de dollars et jeter ce qui est bon", a déclaré Cukor à Cohn, "Si vous êtes marié à ce script, je ne peux vraiment pas le faire, il y a des choses terriblement bonnes que vous avez jetées arbitrairement." Homme d'affaires coriace, Cohn avait payé beaucoup d'argent pour le script et ne dépenserait plus. Il a convenu avec Cukor que Kanin ferait une réécriture, s'il n'avait pas payé plus d'argent et n'avait pas de crédit d'écran (ce qui est allé à Albert Mannheimer). "Ce furent les mauvais jours d'Hollywood", a déclaré Cukor plus tard "quand tout le monde était censé être cynique et corrompu, et que vous ne vous êtes jamais prêté à un projet simplement parce que vous y croyiez." Une fois le script terminé, Columbia a rencontré des difficultés presque insurmontables pour passer l'examen du Code. Cukor a été invité à prendre le plus grand soin en photographiant les robes de Holliday. Le Code a rendu obligatoire que les parties intimes du corps - en particulier les seins - soient entièrement couvertes. Le Code a également demandé d'éviter toute suggestion que Billie essaie de mettre Paul au lit. Au début, ils n’aimaient pas la phrase de Billie: "Êtes-vous un de ces orateurs, ou seriez-vous" anéanti "dans une petite action." Ils n’aimaient pas non plus le discours de Billie: «S'il n’agit pas amicalement, je n’agis pas amicalement. Si tu vois ce que je veux dire." Mais miraculeusement, avec l’insistance de Cukor, ces lignes sont restées intactes. Cukor savait que le public pouvait accepter l'idée que l'innocence pouvait naître de nouveau chez une «femme déchue». Billie était une «femme déchue», mais sa réaction lorsqu'elle a été embrassée par la jeune journaliste est comme si elle n'avait jamais été embrassée auparavant. Pour la réalisatrice, ce fut l'un des points charmants du film: Billie est née hier, mais elle est aussi née de nouveau.
Le travail préparatoire de Cukor pour «Born Yesterday» était assez innovant. Les acteurs ont répété le scénario pendant deux semaines, puis l'ont interprété devant un public composé d'employés du studio. L'idée de Cukor était de donner aux acteurs une chance de développer des «personnages dimensionnels» et d'évaluer la réaction du public. C'était un avant-première du film, avant même que les caméras ne commencent à rouler.
Cukor a soutenu que si une scène est drôle, il n'est pas nécessaire de la changer. Lorsque les gens se sont plaints, "ce rire a dépassé la ligne, je n'ai pas entendu la ligne suivante", la réponse de Cukor est restée la même: "Allez revoir le film." Mais il a fait quelques changements - lorsque le rire a été long et fort, il a ajouté des détails visuels. Pour augmenter l'authenticité du film, Cukor s'est rendu à Washington D.C. pour des lieux. La ville est en fait devenue un «personnage» dans l'histoire. Observant des touristes au Lincoln Memorial, il a remarqué que les touristes mâcheraient de la gomme et donneraient un coup d'œil rapide aux œuvres d'art, le cas échéant. Dans les films hollywoodiens, cependant, les touristes sont toujours attentifs. Évitant ces clichés, Cukor a considéré les scènes d'extérieur parmi ses meilleurs efforts.
Judy Holliday n'a pas été simple pour Cukor d'en faire une «tarte alléchante». Sur scène, elle portait cinq costumes, mais dans le film, Jean Louis a conçu treize créations élaborées. Cukor a demandé à Louis de «caractériser» les vêtements, avec des vêtements évidemment chers et ornés au début, quand Billie est stupide et acquisitive. Cependant, à mesure qu'elle acquiert la culture, sa garde-robe devient plus simple et plus élégante. Certains critiques pensaient que le film avait bien commencé mais était devenu moins intéressant…. à mesure que Billie gagne en vertu, elle diminue d'intérêt. Juste un point cinématographique, Cukor en tant que réalisateur a toujours été intéressé par l'exploration de longues prises - Dans 'Born Yesterday', le long jeu de rami silencieux au gin est probablement la séquence la plus brillante du film.
Billie Dawn est devenue le rôle le plus célèbre de Judy, même si son futur rôle dans la comédie de Cukor, "The Marrying Kind", gagnerait plus d'argent. Avec 'Born Yesterday'. Holliday est devenue une actrice accomplie, pour laquelle Cukor a pris un certain crédit: profitant de la voix unique de Holiday, Cukor a refusé de laisser le département du son le modifier, insistant sur un enregistrement absolument vrai. Mais la première fois qu'il entendit sa voix dans les rushs lui parut étrange. "Nous venons de couper une partie de son registre inférieur", a déclaré un technicien du son. "Vous avez également coupé la comédie et le cœur", a noté Cukor, "revenons à l'enregistrement original."
À l'époque des Oscars, «Born Yesterday» était nominé pour les premiers prix (Meilleure image, actrice, réalisatrice). Cukor a été soulagé d'être à New York pendant la course aux Oscars, prévoyant de revenir après la fin de la «saleté de l'Académie». Cukor a écouté les cérémonies des Oscars à la radio dans un club de New York, avec deux des finalistes féminines, Holliday et Gloria Swanson. En gagnant, la première chose que Holliday voulait faire était d'appeler sa mère, mais la presse avait tous les téléphones. Cukor a essayé de lui procurer une cabine téléphonique, mais un journaliste s'est frayé un chemin devant eux. Avec la pluie qui tombait dehors, Cukor a mis son manteau sur les épaules de Holliday et l'a emmenée dans un restaurant chinois pour passer l'appel.
Judy Holliday était maintenant l'une des meilleures stars d'Hollywood et a poursuivi ses succès avec "The Marrying Kind" en 1952. Après une pause pour donner naissance à son fils, elle a fait deux films exceptionnels qui sont sortis en 1954, tous deux avec Jack Lemmon, «Cela devrait vous arriver» et «Phffft!». Au cours des années suivantes, Judy est apparue régulièrement au cinéma et à la télévision, et elle a remporté le Tony Award 1957 de la meilleure actrice principale dans une comédie musicale pour sa performance dans la comédie musicale `` Bells Are Ringing ''. Son dernier film pour Columbia a été «Plein de vie» en 1957. En 1960, Judy a été casté dans «Laurette», une pièce basée sur la vie de l'actrice Laurette Taylor. Après quelques représentations hors de la ville, Judy est tombée malade et le spectacle a fermé sans s'ouvrir à Broadway. Judy avait une tumeur bénigne retirée de sa gorge et a également reçu un diagnostic de cancer du sein. Elle a subi une mastectomie réussie et est retournée au travail. Elle a joué le rôle principal en tant que Sally Hopwinder, une volontaire du Peace Corps, dans une nouvelle comédie musicale, 'Hot Spot', qui a ouvert ses portes à Broadway en avril 1963, mais le spectacle s'est plié après seulement 43 représentations. Son cancer du sein est revenu et a commencé à se propager, et elle n'a pas pu travailler après cela. Elle est décédée en 1965, à l'âge de 43 ans. Il est ironique que bien que Judy Holliday soit devenue célèbre en jouant brillamment des personnages blonds stupides, elle était en réalité une femme très intelligente avec un QI de 172 - bien au-dessus du niveau du génie.

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In April 1950, Harry Cohn, head of Columbia, assigned George Cukor to direct his hottest property, Born Yesterday. Though he was not the first choice, getting 'Born Yesterday' was an achievement for Cukor – it was a prestige movie, based on a prestige literary source.
All the studios in Hollywood had been interested in getting the rights after the play that Garson Kanin wrote and directed on Broadway. Making one of its biggest deals, Columbia purchased the play for $1 million (a huge amount) in 1948, but the project was put on the shelf for months because of casting problems. Harry Cohn was waiting for his then biggest star, Rita Hayworth, the Aly Kahn’s new wife, to make up her mind; in the end, Hayworth turned it down.
The studio then made it official that, as Cukor wished, Judy Holliday would play Billie Dawn. Kanin had written the play for Jean Arthur, for whom he made many concessions, but the insecure Jean Arthur withdrew during rehearsals. Holliday, who was asked to learn the role in three days, scored a huge success, playing Billie Dawn for 4 years and 1643 performances. Before Cukor came aboard, Cohn’s clumsy handling of the situation alienated everybody involved with the New York production. Cohn was polite (for him) with Cukor, and the director did his best to keep him that way. Garson Kanin argued with Cohn and would have nothing to do with the final script, and so Cukor now hoped that “les freres Epstein,” the smart Julius and Philip, who had scripted the Oscar-winning 'Casablanca', would produce a workable script. But, he was absolutely wrong. When Cukor was given the Epsteins’ draft, it was significantly altered from the original version. “To spend a million dollars and throw out what’s good” Cukor told Cohn, “If you’re married to this script, I really can’t do it, there were some awfully good things that you’ve thrown out arbitrarily.” A tough businessman, Cohn had paid a lot of money for the script and wouldn’t spend anymore. He agreed with Cukor for Kanin to do a rewrite, if he wasn’t paid more money and didn’t get screen credit (which went to Albert Mannheimer). “These were the bad Hollywood days,” Cukor later said “when everyone was supposed to be cynical and corrupt, and you never lent yourself to a project just because you believed in it.” Once the script was done, Columbia encountered nearly insurmountable difficulties in passing the scrutiny of the Code. Cukor was urged to take the greatest care in photographing Holliday’s dresses. The Code made it mandatory that the intimate parts of the body – specifically breasts – be fully covered. The Code also requested to avoid any suggestion that Billie is trying to get Paul into bed. They initially didn’t like Billie’s line, “Are you one of these talkers, or would you be "innarested" in a little action.” They also didn’t like Billie’s speech, “If he don’t act friendly, I don’t act friendly. If you know what I mean.” But miraculously, with Cukor’s insistence, these lines remained intact. Cukor knew that audiences could accept the idea that innocence could be born afresh in a “fallen woman.” Billie was a “fallen woman,”, but her reaction when kissed by the young journalist is as if she’d never been kissed before. For the director, this was one of the film’s charming points: Billie was born yesterday, but she was also born again.
Cukor’s preparatory work for 'Born Yesterday' was quite innovative. The actors rehearsed the screenplay for two weeks, then performed it before an audience drawn from studio employees. Cukor’s idea was to give the actors a chance to develop “dimensional characters,” and to assess the audience reaction. It was a pre-preview of the film, even before the cameras began rolling.
Cukor held that if a scene is funny, there is no need to change it. When people complained, “that laugh overrode the line, I did not hear the next line,” Cukor’s answer remained the same, “Go and see the movie again.” But he did make some changes – when the laughter was long and loud, he added some visual detail. To increase the film’s authenticity, Cukor went to Washington D.C. for locations. The city actually became a 'character' in the story. Observing tourists at the Lincoln Memorial, he noticed that sightseers would chew gum and give works of art a cursory glance, if any at all. In Hollywood movies, however, sightseers invariably stand in rapt attention. Avoiding these clichés, Cukor considered the outdoor scenes among his best efforts.
Judy Holliday was not straightforward for Cukor to make into a 'tantalizing tart'. On stage, she wore five costumes, but in the film, Jean Louis designed thirteen elaborate creations. Cukor asked Louis to “characterize” the clothes, with obviously expensive and ornate clothes at the beginning, when Billie is dumb and acquisitive. However, as she acquires culture, her wardrobe becomes simpler and more elegant. Some critics thought that the film started well but got less interesting …. as Billie gains in virtue, she diminishes in interest. Just a cinematic point, Cukor as a director was always interested in exploring of long takes – in 'Born Yesterday', the long silent gin rummy game is possibly the film’s most brilliant sequence.
Billie Dawn became Judy’s most famous role, even though her future role in Cukor’s comedy, “The Marrying Kind,” would earn more money. With 'Born Yesterday'. Holliday became an accomplished actress, for which Cukor took some credit: taking advantage of Holiday’s unique voice, Cukor refused to let the sound department alter it, insisting on an absolutely true recording. But the first time he heard her voice in the rushes seemed strange to him. “We just cut out some of her lower register,” a sound technician said. “You’ve also cut out the comedy and the heart,” Cukor noted, “let’s go back to the original recording.”
At Oscar time, 'Born Yesterday' was nominated for the top awards (Best Picture, Actress, Director). Cukor was relieved to be in New York during the Oscar race, planning to return after the “Academy dirt” was safely over. Cukor listened to the Oscar ceremonies on the radio in a New York club, with two of the female nominees, Holliday and Gloria Swanson. Upon winning, the first thing Holliday wanted to do was to call her mother, but the press had all the telephones. Cukor tried to get her a telephone booth, but a reporter elbowed his way ahead of them. With the rain pouring outside, Cukor put his coat on Holliday’s shoulders and took her to a Chinese restaurant to make the call.
Judy Holliday was now one of Hollywood's top stars and continued her successes with 'The Marrying Kind' in 1952. After a break to give birth to her son, she made two outstanding films which came out in 1954, both co-starring Jack Lemmon, 'It Should Happen to You', and 'Phffft!'. For the next few years Judy appeared regularly in film and on television, and she won the 1957 Tony Award for Best Leading Actress in a Musical for her performance in the musical 'Bells Are Ringing'. Her last film for Columbia was 'Full of Life' in 1957. In 1960 Judy was cast in 'Laurette', a play based on the life of the actress Laurette Taylor. After some out of town performances Judy became ill and the show closed without opening on Broadway. Judy had a benign tumour removed from her throat and was also diagnosed with breast cancer. She had a successful mastectomy and returned to work. She took the starring role as Sally Hopwinder, a Peace Corps volunteer, in a new musical, 'Hot Spot', which opened on Broadway in April 1963, but the show folded after only 43 performances. Her breast cancer returned and began to spread, and she was unable to work after this. She died in 1965, aged 43. It is ironic that although Judy Holliday achieved fame by brilliantly playing classic dumb blonde characters, she was in reality a highly intelligent woman with an IQ of 172 - well above the level of genius.

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SELECTION FILM L'ANIMATION Samedi Fevrier 8

Qu'est-ce que l'animation de film?

C'est très difficile à résumer!
L'animation est une méthode dans laquelle les images sont manipulées pour apparaître comme des images en mouvement. Fondamentalement, l'effet de l'animation est obtenu par une succession rapide d'images séquentielles qui diffèrent au minimum les unes des autres. En animation traditionnelle, les images sont dessinées ou peintes à la main sur des feuilles celluloïd transparentes pour être photographiées et exposées sur film. Aujourd'hui, la plupart des animations sont réalisées avec des images générées par ordinateur (CGI). L'animation par ordinateur peut être une animation 3D très détaillée, tandis que l'animation par ordinateur 2D peut être utilisée pour des raisons stylistiques, une faible bande passante ou des rendus en temps réel plus rapides. D'autres méthodes d'animation courantes appliquent une technique de stop motion à des objets bidimensionnels et tridimensionnels tels que des découpes en papier, des marionnettes ou des figurines d'argile.
L'animation est plus omniprésente que beaucoup de gens le pensent. Outre les courts métrages, les longs métrages, les GIF animés et d'autres supports dédiés à l'affichage d'images animées, l'animation est également largement utilisée pour les jeux vidéo, les graphiques animés et les effets spéciaux. Les techniques d'animation sont largement utilisées dans les interfaces des technologies de l'information, les films pédagogiques et en particulier dans la publicité et le marketing.
Les pays européens ont une histoire formidable dans la création de merveilleux films d'animation - DANS L'ESPRIT D'UN POST-BREXIT POSITIF, CÉLÉBRONS CELA !!

MAIS… le point que nous voudrions souligner pour cette projection est que les courts métrages d'animation ne sont pas considérés comme «grand public». Nous les voyons rarement maintenant dans les cinémas. Dans le «nouveau monde» du streaming de films sur nos appareils numériques, les films d’animation ne sont pas considérés (ou plutôt compris) comme des «médias populaires». Bien sûr, Disney, Pixar, etc. sont très populaires pour leurs longs métrages. Mais c’est différent pour les courts métrages, un peu comme les nouvelles en littérature, ils sont un «genre minoritaire». Cependant, de nombreux réalisateurs de longs métrages ont commencé leur carrière en réalisant des courts métrages d'animation; les techniques du film d'animation informent de nombreux domaines des arts visuels; et surtout le court métrage d'animation permet aux cinéastes d'expérimenter des idées, d'une manière qu'ils ne pourraient pas faire avec un film plus long et plus conventionnel.

Donc… il est bon d'être conscient du grand nombre et de la variété des courts métrages d'animation disponibles et de les apprécier dans toute leur diversité de sujet, de technique et de nationalité!

Les Films:

Le poète danois (14.26) Danemark Torill Cove 2006
Le poète danois (norvégien: Den danske dikteren) est un court métrage d'animation de 2006 écrit, réalisé et animé par Torill Kove et raconté par Liv Ullmann. Coproduction de l'Office national du film du Canada (ONF) et de Mikrofilm AS de Norvège, il a remporté à la fois l'Academy Award et le Genie Award du meilleur court métrage d'animation. Le film a été réalisé à l'aide d'animations traditionnelles dessinées à la main, au crayon sur papier, puis numérisées et colorées numériquement, avec environ la moitié de l'animation de Kove, et le reste réparti entre des animateurs à Montréal et en Norvège. Le style de Kove est simpliste, ce qui, selon elle, est moins un choix de style spécifique que "tout simplement, le style est le seul que je sais faire." Les fonds ont été peints par l'artiste montréalaise Anne Ashton.

La cathédrale (6.20) Pologne Jacek Dukay, 2000
La cathédrale (en polonais: Katedra) est le titre d'une nouvelle de science-fiction de Jacek Dukaj, lauréate du prix Janusz A. Zajdel en 2000; et d'un court métrage d'animation de 2002 de Tomasz Bagiński, basé sur l'histoire. Le film a été nominé en 2002 aux Oscars du court métrage d'animation pour les 75e Oscars. Le film a remporté le titre de meilleur court métrage d'animation au Siggraph 2002 à San Antonio ainsi que plusieurs autres prix. En mai 2011, le Premier ministre polonais Donald Tusk a offert plusieurs cadeaux au président américain Barack Obama pour sa tournée en Europe, comme le veut la coutume. L'un de ces cadeaux était un iPad chargé de la cathédrale.

Père et fille (9.22) Holland Michael Dudok de Wit, 2000
Father and Daughter est un court-métrage d'animation néerlandais de 2000, réalisé par Michaël Dudok de Wit. Il a remporté l'Academy Award du meilleur court métrage d'animation en 2001. Le film est une animation dessinée, avec le paysage des Pays-Bas avec son ciel large et ses grands peupliers en toile de fond, le ciel et la campagne sont en délicates couleurs délavées de brun, gris, sépia, avec parfois des reflets verts ou bleus. Le dessin est au crayon et au fusain, les dessins sont ensuite numérisés et la couleur ajoutée numériquement.

Meilleur ami (5,46) France Nicholas Olivieri, Shen Yi, Juliana De Lucca, Varun Nair, David Feliu, 2018
Un film de fin d'études de l'école d'animation française GOBELINS. L'animation 2D Best Friend est un travail magnifiquement rendu. Les personnages - des versions un peu plus hagardes et usées de nous-mêmes, avec des cernes profonds autour des yeux, sont expressifs et débordants de vie. Une grande partie du crédit pour la qualité globale de Best Friend est due aux talentueux artistes voix off et designers sonores.

INTERVALLE

Le village (14,50) UK Mark Baker, 1993
Gagnant de: PRIX JURY SPÉCIAL Annecy 93, THE CARTOON D’OR 93, SILVER HUGO PRIZE Chicago Int. Festival Film 93, AMERICAN ACADEMY AWARD NOMINATION 93, BRITISH ACADEMY AWARD NOMINATION 93, MEILLEUR FILM COURT Carrousel Int. Festival, Office du film du Canada 93. Mark Baker est un animateur anglais dont les œuvres comprennent les courts métrages nominés aux Oscars The Hill Farm, The Village and Jolly Roger. Il est également connu pour avoir co-créé Peppa Pig! Le travail de Mark Baker présente généralement un style visuel trompeusement simple, presque enfantin dessiné à la main, mais dans The Village cela cache une vision du monde beaucoup plus sophistiquée et orientée vers les adultes.

Swing of Change (6.35) France Harmony Bouchard, 2011
Un court métrage de fin d'études réalisé par Harmony Bouchard, Andy Le Cocq, Joakim Riedinger et Raphael Cenzi. Produit à l'ESMA School of Arts (Ecole Supérieure des Métiers Artistiques), Toulouse, France. Musique de Denis Riedinger. Jean Christophe Mentzer (trompette), Stéphane Fougeroux (percussions), Renaud Bernad (trombone), Sébastien Lentz (cor), Michael Cortone (tuba).
Ceci est une belle histoire avec une grande musique et animation. Dans les années 1930, New York Harry, un barbier raciste, change d'avis à l'arrivée d'une trompette magique dans son salon de coiffure.

Adam (2.27) Nouveau-Mexique Evelyn Jane Ross, 2016
Gagnant de / impliqué dans de nombreux prix, dont BAFTA FINALIST - International Student, Visionary Award - Visions 8 Film Festival & Conference, Meilleur film en Amérique du Nord 1ère place - Anim! Arte, Meilleur film étudiant - Las Cruces Film Festival.
La réalisatrice Evelyn Jane Ross est diplômée en 2016 de la Rhode Island School of Design avec un BFA en film / animation / vidéo. Elle est une artiste interdisciplinaire spécialisée dans l'argile, avec une expérience dans l'animation dessinée à la main et maya. Elle a grandi à Las Cruces, au Nouveau-Mexique et a depuis lors présenté son travail à l'international et a travaillé sur des plateaux de tournage professionnels. Adam utilise la nature malléable de l'argile pour souligner l'idée principale, la création. «Adam» défie également la perception selon laquelle l’animation est «juste» un médium pour enfants.

La vieille dame et les pigeons (22.00) France Sylvain Chomet, 1997
Lauréat du prix du meilleur court métrage d'animation en 1997 et nominé aux Oscars du meilleur court métrage d'animation en 1998, La Vieille Dame et les Pigeons est un court métrage d'animation de 22 minutes écrit et réalisé par Sylvain Chomet. Premier travail d'un réalisateur qui a reçu deux autres nominations aux Oscars pour ses longs métrages d'animation distincts, ce premier film du catalogue du cinéaste présente le style et l'humour caractéristique de Chomet.

Nordic Giants - Shine UK Bram Ttwheam, 2012
Le réalisateur d'Aardman Animations, Bram Ttwheam, qui a travaillé sur de nombreux films primés aux BAFTA, s'est associé à l'artiste Tristan Stevens pour créer la première vidéo très attendue du groupe Nordic Giants pour leur premier single, "Shine". Tristan Stevens est un artiste basé à Somerset et Bram Ttwheam est membre de l'équipe d'Aarman Animation - Aardman, basée à Bristol (Royaume-Uni), co-fondée et dirigée par Peter Lord et David Sproxton, est un leader mondial de l'animation. Elle produit des longs métrages, des séries télévisées, des publicités télévisées et des divertissements numériques pour le marché national et international. Leurs productions primées plusieurs fois sont originales, divertissantes, brillamment caractérisées et pleines de charme.

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NOTES Animation films for February 8th 2020

What is film animation?
This is very difficult to summarise!
Animation is a method in which pictures are manipulated to appear as moving images. Basically the effect of animation is achieved by a rapid succession of sequential images that minimally differ from each other. In traditional animation, images are drawn or painted by hand on transparent celluloid sheets to be photographed and exhibited on film. Today, most animations are made with computer-generated imagery (CGI). Computer animation can be very detailed 3D animation, while 2D computer animation can be used for stylistic reasons, low bandwidth or faster real-time renderings. Other common animation methods apply a stop motion technique to two and three-dimensional objects like paper cut-outs, puppets or clay figures.
Animation is more pervasive than many people realize. Apart from short films, feature films, animated GIF's and other media dedicated to the display of moving images, animation is also heavily used for video games, motion graphics and special effects. Animation techniques are widely used in information technology interfaces, instructional films and particularly in advertising and marketing.
European countries have a terrific history in the creation of wonderful animated film – IN THE SPIRIT OF A POSITIVE POST-BREXIT LET US CELEBRATE THAT!!
BUT … the point we would like to make for this screening is that short, animated films are not regarded as ‘mainstream’. We rarely see them now in cinemas. In the ‘new world’ of streaming film to our digital devices, animated films are not seen (or rather, understood) as ‘popular media’. Of course, Disney, Pixar etc are very popular for their full-length films. But it is different for short films, a bit like short stories in literature, they are a ‘minority genre’. However, many film directors of feature films started their careers making short animation films; animation film techniques inform many areas of the visual arts; and above all the short animation film allow film-makers to experiment with ideas, in a way they could not do with a longer, more conventional film.
SO … it is good to be aware of the huge number and variety of short animation films available and enjoy them in all their diversity of subject, technique and nationality!

The Films:

The Danish Poet (14.26) Denmark Torill Cove 2006
The Danish Poet (Norwegian: Den danske dikteren) is a 2006 animated short film written, directed, and animated by Torill Kove and narrated by Liv Ullmann. A co-production of the National Film Board of Canada (NFB) and Mikrofilm AS of Norway, it has won both the Academy Award and Genie Award for best animated short film. The film was made using hand-drawn traditional animation, with pencil on paper, and then scanned and digitally coloured, with about half of the animation by Kove, and the rest divided between animators in Montreal and Norway. Kove's style is simplistic, which she says is less a specific style choice than "quite simply the style is the only one I know how to do." The backgrounds were painted by Montreal artist Anne Ashton.

“The Cathedral” (6.20) Poland Jacek Dukay, 2000
The Cathedral (Polish: Katedra) is the title of a science fiction short story by Jacek Dukaj, winner of the Janusz A. Zajdel Award in 2000; and of a 2002 short animated movie by Tomasz Bagiński, based on the story. The film was nominated in 2002 for the Academy Award for Animated Short Film for the 75th Academy Awards. The movie won the title of Best Animated Short at Siggraph 2002 in San Antonio as well as several other awards. In May 2011, Polish Prime Minister Donald Tusk gave several gifts to American President Barack Obama for his tour in Europe, as is the custom. One of those gifts was an iPad loaded with The Cathedral.

Father and Daughter (9.22) Holland Michael Dudok de Wit, 2000 *
Father and Daughter is a 2000 Dutch animated short film, made by Michaël Dudok de Wit. It won the Academy Award for Best Animated Short Film in 2001. The film is drawn animation, with the landscape of the Netherlands with its wide skies and tall poplar trees the backdrop, the sky and countryside are in delicate colour washes of brown, grey, sepia, with sometimes hints of green or blue. The drawing is pencil and charcoal, with the drawings then scanned and colour added digitally.

Best Friend (5.46) France Nicholas Olivieri, Shen Yi, Juliana De Lucca, Varun Nair, David Feliu, 2018
A graduation film from the French animation school GOBELINS. The 2D animation Best Friend is a beautifully rendered piece of work. The characters – slightly more haggard, worn down versions of ourselves, with deep, dark circles around the eyes, are expressive and bursting with life. A big chunk of the credit for the overall quality of Best Friend is due to the talented voice over artists and sound designers.

INTERVAL

The Village (14.50) UK Mark Baker, 1993
Winner of: SPECIAL JURY PRIZE Annecy 93, THE CARTOON D’OR 93, SILVER HUGO PRIZE Chicago Int. Festival Film 93, AMERICAN ACADEMY AWARD NOMINATION 93, BRITISH ACADEMY AWARD NOMINATION 93, BEST SHORT FILM Carrousel Int. Festival, Canadian Film Board 93, SILVER DRAGON (1st Prize) Krakow Film Festival 93, 2nd PRIZE Stuttgart Int. Film Festival 93, 1st PRIZE Festival du Mons, Belgium 94, HIROSHIMA PRIZE 94 Hiroshima Festival 94, BEST TELEVISION FILM Ottawa Festival 94. Mark Baker is an English animator whose works include the Oscar-nominated short films The Hill Farm, The Village and Jolly Roger. He is also known for co-creating Peppa Pig! Mark Baker’s work typically features a deceptively simple, almost childlike hand-drawn visual style, but in The Village this conceals a far more sophisticated, adult-oriented view of the world.

Swing of Change (6.35) France Harmony Bouchard, 2011
A graduation short film directed by Harmony Bouchard, Andy Le Cocq, Joakim Riedinger and Raphael Cenzi. Produced at ESMA School of Arts (Ecole Supérieure des Métiers Artistiques), Toulouse, France. Music by Denis Riedinger. Jean Christophe Mentzer (trumpet), Stephane Fougeroux (percussion), Renaud Bernad (trombone), Sébastien Lentz (horn), Michael Cortone (tuba).
This is a lovely story with great music and animation. In 1930s New York Harry, a racist barber, changes his mind at the arrival of a magical trumpet in his barber shop.

Adam (2.27) New Mexico Evelyn Jane Ross, 2016
Winner of/involved with many awards, including BAFTA FINALIST - International Student , Visionary Award- Visions 8 Film Festival & Conference, Nominated for best stop motion- Animation Dingle
Best film in North America 1st place- Anim!Arte, Best Student Film - Las Cruces Film Festival.
The film maker Evelyn Jane Ross is a 2016 graduate from the Rhode Island School of Design with a BFA in film/animation/video. She is an interdisciplinary artist with a focus in claymation, with experience in hand-drawn and Maya animation. She grew up in Las Cruces, New Mexico and has since then had her work featured internationally and has worked on professional film sets. Adam uses the malleable nature of clay to emphasize the main idea, creation. “Adam” also defies the perception that animation is ‘just’ a children’s medium.

La vieille dame et les pigeons (22.00) France Sylvain Chomet, 1997
Winner of the ‘Best Animated Short Film’ award in 1997 and nominated for the ‘Best Short Film, Animated’ Oscar in 1998, La Vieille Dame et les Pigeons is a 22-minute animated short film written and directed by Sylvain Chomet. The debut work from a director who went on to receive two more Oscar nominations for his distinct animated features, this early film from the filmmaker’s catalogue showcases Chomet’s unmistakable style and trademark humour.

Nordic Giants – Shine UK Bram Ttwheam, 2012
Aardman Animations director Bram Ttwheam, who has worked on numerous BAFTA award winning films, teamed up with artist Tristan Stevens to create the band Nordic Giants’ much anticipated first video release for their debut single, ‘Shine’. Tristan Stevens is a Somerset based artist and Bram Ttwheam is a member of the Aarman Animation team - Aardman, based in Bristol (UK) co-founded and run by Peter Lord and David Sproxton, is a world leader in animation. It produces feature films, television series, television commercials and digital entertainment for both the domestic and international market. Their multi-award winning productions are novel, entertaining, brilliantly characterised and full of charm.

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NOTES DE FILM POUR SAISON 2019/2020

JANVIER 11 15.30

LE LABYRINTHE DE PAN (dir. Del Toro)
Le Labyrinthe de Pan n'est pas un film facile à écrire! À son plus simple, il raconte l'histoire d'une jeune fille appelée Ofelia et ses rencontres avec un mystérieux faune. Le film a été écrit et réalisé par le réalisateur mexicain / espagnol Guillermo del Toro et il l'a tourné en Espagne, en 1944, lorsque le régime fasciste de Franco était au pouvoir.
Le faune croit que Ofelia est l'esprit réincarné de sa princesse - qui résidait dans les enfers avant sa mort. Il lui donne trois tâches à accomplir pour déterminer si son 'essence' est intacte et son âme est digne de retourner dans sa maison légitime.
Parallèlement au récit d'Ofelia et du faune est le récit du beau-père d'Ofelia, le capitaine Vidal, un soldat qui se consacre entièrement à la traque et à l'exécution des rebelles anti-franquistes.
Le Labyrinthe de Pan suit certaines règles et conventions d'un conte de fées traditionnel. La règle ‘des trois’ en est un exemple (dans les contes de fées, le chiffre trois revient souvent et est traité comme un chiffre magique). Del Toro utilise les ‘trois magiques’ tout au long du film: Ofelia doit accomplir trois tâches avant de retourner dans sa vraie maison, trois fées guident Ofelia dans son voyage, l'antre de Pale Man a trois pièces. Celles-ci sont évidentes, mais d’autres sont plus subtiles et complexes dans la façon dont elles sont intégrées au film. Par exemple, Ofelia rencontre trois créatures méchantes tout au long de son voyage: le crapaud géant, l'homme pâle et enfin le capitaine Vidal, le plus tordu et monstrueux de toutes les créatures vues dans le film. Chacune des trois relations du personnage féminin central (Ofelia, Carmen et Mercedes) avec Vidal peut être considérée comme les trois réponses à un régime fasciste. La faible acceptation de Carmen, la rébellion discrète d'Ofelia et la résistance pleine et entière de Mercedes aux idéologies de Vidal et à tout ce qu'il défend.
L '«idée de conte de fées» de la transformation est au cœur du film et plusieurs personnages subissent des transformations physiques au cours de l'histoire. Vidal commence impeccablement soigné, les cheveux lissés à la perfection, le commandant modèle et la représentation du nouveau régime fasciste. Cependant, il termine le film physiquement marqué, drogué et trébuchant après Ofelia d'une manière similaire à la terrifiante séquence de Pale man. Et le faune se transforme aussi, il commence à être incroyablement vieux et il lui faut beaucoup d'efforts pour bouger. À chaque rencontre ultérieure, il a l'air plus jeune, plus robuste et d'une manière plus belle, ce qui juxtapose à son comportement de plus en plus sinistre et méfiant.
L'accent mis par le genre de conte de fées sur les enjeux et l'urgence est également très évident dans le film. Si Ofelia échoue dans son objectif, elle devra vivre dans la peur et la tyrannie d'un homme mauvais qui a envahi son chemin dans sa famille. Et Ofelia n'a que deux semaines pour achever les tâches que lui confie le faune. En fixant un délai si court, la probabilité qu'Ofelia accomplisse ces tâches et atteigne son objectif est faible et, en tant que telle, crée un haut niveau de suspense qui est contraignant à regarder.
Mais tout comme Del Toro suit bon nombre des ‘règles’ du conte de fées, il rompt certaines traditions cinématographiques - en particulier lorsqu'il utilise la lumière et l'obscurité dans ses motifs visuels: Vidal est souvent tourné en lumière, tandis que le faune et son labyrinthe sont moulés dans l'obscurité, comme l'est souvent Ofelia. Cela renverse nos attentes et nous suggère de ne pas être aussi méfiant envers les ténèbres et le monde qu'il habite, comme c'est le monde réel, dans toute sa luminosité qui est celle qui est endommagée.
Del Toro joue également avec des 'échos visuels' dans le cadrage de certaines scènes: Vidal, tout comme l’homme pâle, préside une fête riche et généreuse; la salle à manger des deux hommes est également aménagée de la même manière - avec un long rectangle et une cheminée à l'arrière avec le ‘monstre’ en tête de table. Ainsi, les deux antagonistes de chacun des mondes d'Ofelia (le monde réel et le monde souterrain) se reflètent.
Certains téléspectateurs trouvent problématique la vision inébranlable du film sur la violence - mais encore une fois, cela est lié à la morosité du genre de conte de fées. Et dans le film, l'acte de violence le plus horrible, la torture du rebelle bégaiement par Vidal, n'est pas montré, nous ne voyons «que» le résultat du travail de Vidal. Il appartient au public d'imaginer ce qu'il lui a fait.
Le thème le plus fort du labyrinthe de Pan est peut-être l'idée de l'obéissance contre la désobéissance: si vous devez suivre aveuglément les règles ou les remettre en question et vous rebeller. La toile de fond du régime fasciste offre de nombreuses opportunités pour utiliser ce conflit thématique. Dans l'une des premières scènes, lorsque Carmen et Ofelia rencontrent Vidal, Del Toro nous montre deux idées opposées: Carmen obéit à Vidal, Ofelia non. Elle lui tend la main gauche, et même après avoir souligné que c'est la mauvaise main, elle ne dit rien et ne lui offre pas sa main droite. Déjà, dès le début du film, nous pouvons voir la différence entre Ofelia et sa mère et mieux comprendre le type de personne d'Ofelia. Vidal croit qu'il faut obéir aveuglément à la chaîne de commandement. Le médecin lui dit: “obéir sans penser comme ça. Eh bien, c'est quelque chose que seules des personnes comme vous peuvent faire” résume vraiment le thème entier en une phrase. Donc, la différence d'Ofelia en désobéissant non seulement à Vidal mais aussi au faune et en s'en tenant à ce qu'elle croit être juste et non à ce qu'une puissance supérieure lui dit de faire est ce qui juge son âme digne de retourner dans les Enfers.
Je n'ai pas mentionné l'imagination visuelle incroyable de Del Toro et l'utilisation d'effets spéciaux dans le film. Dans un sens, ils ne nécessitent pas de commentaires - ils vont de soi et sont souvent l'aspect principal que les gens retirent du film. Les antécédents de Del Toro étaient dans les effets spéciaux et la cinématographie, et il a amené avec lui dans le Labyrinthe de Pan une équipe fiable de spécialistes des effets visuels, de maquilleurs et de créateurs de costumes et de décors.
Juste une dernière observation - sur ce que l'argent ne peut pas acheter en termes de véritable imagination visuelle et de flair. Le Labyrinthe de Pan a coûté 19 millions USD à fabriquer; Spiderman 3 a coûté 139 millions USD.

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Pan’s Labyrinth is not an easy film to write notes about! At its simplest it tells the story of a young girl called Ofelia and her encounters with a mysterious faun. The film was written and directed by Mexican/Spanish director Guillermo del Toro and he sets it in Spain, in 1944, when Franco’s fascist regime was in power.
The faun believes that Ofelia is the reincarnated spirit of his princess - who used to reside in the Underworld before her death. He gives her three tasks to complete to determine whether her ‘essence’ is intact and her soul is worthy of returning to its rightful home.
Running parallel to the narrative of Ofelia and the faun is the account of Ofelia’s stepfather, Captain Vidal, a soldier who is devoted completely to hunting down and executing anti-Franco rebels.
Pan’s Labyrinth follows certain rules and conventions of a traditional fairy-tale. The rule ‘of three’ is an example of this (in fairy-tales the number three recurs often and is treated like a magic number). Del Toro uses the ‘magic three’ throughout the film: Ofelia must complete three tasks before returning to her true home, three fairies guide Ofelia on her journey, the Pale Man’s lair has three rooms. These are obvious, but others are more subtle and complex in the way they’re integrated into the film. For example, Ofelia encounters three villainous creatures across her journey: the giant toad, the Pale Man and finally Captain Vidal, the most twisted and monstrous of all the creatures seen in the film. Each of the three central female character’s (Ofelia, Carmen and Mercedes) relationship with Vidal can be viewed as the three responses to a fascist regime. Carmen’s weak acceptance, Ofelia’s understated rebellion and Mercedes’ full-blown resistance of Vidal’s ideologies and everything he stands for.
The ‘fairy-tale idea’ of transformation is central to the film and multiple characters undergo physical transformations during the course of the story. Vidal starts off immaculately groomed, hair slicked to perfection, the model commander and representation of the new fascist regime. However, he ends the film physically scarred, drugged and stumbling about after Ofelia in a manner similar to the terrifying Pale Man sequence. And the faun also transforms, he begins incredibly old and it takes a lot of effort for him to move. With each subsequent encounter he looks younger, more able-bodied and in a way more beautiful which juxtaposes with his increasingly sinister and distrustful behaviour.
The fairy-tale genre’s emphasis on high stakes and urgency is also very evident in the film. If Ofelia fails in her goal then she will have to live in fear and tyranny of an evil man who has invaded his way into her family. And Ofelia has only two weeks to complete the tasks the faun sets her. By setting such a small time frame, the likelihood of Ofelia completing these tasks and achieving her goal is small and as such creates a high level of suspense that is compelling to watch.
But just as Del Toro follows many of the ‘rules’ of the fairy-tale, he breaks some cinematic traditions – particularly when using light and dark in his visual motifs: Vidal is often shot in light, whereas the faun and his labyrinth are cast in darkness, as is Ofelia many times. This reverses our expectations and suggest to us not be so distrustful of the darkness and the world it inhabits, as it’s the real world, in all its brightness that is the damaged one.
Del Toro also plays around with ‘visual echoes’ in his framing of certain scenes: Vidal, just like the Pale Man, presides over a rich, bountiful feast; the dining room of both men are also laid out in the same way – with a long rectangle and a chimney at the back with the ‘monster’ at the head of the table. So, the two antagonists of each of Ofelia’s worlds (the real world and the Underworld) mirror each other.
Some film viewers find the film’s unwavering view of violence problematic – but again, this is related to the grimness of the fairy-tale genre. And in the film the most horrific act of violence, the torture of the stuttering rebel by Vidal, is not shown, we ‘only’ see the outcome of Vidal’s handiwork. It is left up to the audience to imagine what it was he did to him.
Perhaps the strongest theme in Pan’s Labyrinth is the idea of obedience versus disobedience: whether you should blindly follow rules or question them and rebel. The backdrop involving the fascist regime offers many opportunities to use this thematic conflict. In one of the first scenes, when Carmen and Ofelia meet Vidal, Del Toro shows us two opposing ideas: Carmen obeys Vidal, Ofelia does not. She sticks out her left hand, and even after he points out it’s the wrong hand, she says nothing and doesn’t offer him her right hand. Already, this early into the film, we can see the difference between Ofelia and her mother and gain a greater understanding into the type of person Ofelia is. Vidal believes in blindly obeying the chain of command. The doctor telling him: “to obey without thinking just like that. Well – that’s something only people like you can do” really sums up the entire theme in one sentence. So, Ofelia’s difference in disobeying not only Vidal but also the faun and sticking to what she believes is right and not what a higher power tells her to do is what deems her soul worthy of returning to the Underworld.
I have not mentioned Del Toro’s amazing visual imagination and use of special effects in the film. In one sense they do not require comment – they are self-evident and are often the main aspect that people take away from the film. Del Toro’s earlier background was in special effects and cinematography, and he brought with him to Pan’s Labyrinth a trusted team of visual effects specialists, make-up artists and costume and set-designers.
Just a final observation – on what money cannot buy in terms of true visual imagination and flair. Pan’s Labyrinth cost 19 million USD to make; Spiderman 3 cost 139 million USD.

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DECEMBRE 7 15.30
CHANTONS SOUS LA PLUIE (dir. Stanley Donen / Gene Kelly)

Beaucoup de gens considèrent que Chantons sous la pluie fait partie des meilleures comédies musicales hollywoodiennes de tous les temps. Pour ceux qui ont vu le film, la raison n’est pas difficile à comprendre. Regarder Chantons sous la pluie est une expérience magique exubérante, un voyage au cœur du «territoire du bien-être».
Chantons sous la pluie a été produit à l'apogée de l'ère musicale du film, bien après que le genre se soit établi, mais plus d'une décennie avant qu'il ne commence à s'essouffler. Chantons sous la pluie résiste si bien aujourd'hui, plus de 50 ans après sa première sortie, témoigne du savoir-faire des cinéastes et de l'athlétisme naturel (si différent de l'approche actuelle de la danse) des interprètes. .Quelques semaines seulement avant la première mondiale de Chantons sous la pluie, le précédent véhicule vedette de Gene Kelly, An American in Paris, a remporté un grand succès aux Oscars, remportant six des huit prix pour lesquels il avait été nominé, dont celui du meilleur film - les attentes étaient élevés. Le film était la deuxième des trois collaborations de Kelly avec son codirecteur, Stanley Donen (ils ont également travaillé ensemble dans On the Town, en 1949, et "Always Always Weather", en 1955). L'homme soutenant le film, Arthur Freed, était une légende chez MGM. Son long curriculum vitae en tant que producteur de comédies musicales a débuté par un rôle non crédité dans les coulisses du film Le Magicien d'Oz à l'écran et s'est achevé en 1960 avec Bells Are Ringing. Au cours de sa carrière, il a fréquemment collaboré avec Vincent Minnelli, Judy Garland, Mickey Rooney, Howard Keel, Cyd Charisse, Fred Astaire, Stanley Donen et Gene Kelly.
Le récit de Chantons sous la pluie nous ramène à la fin des années 1920, lorsque l’industrie du film abandonnait le cinéma muet au profit du bavard. Aujourd'hui, cela peut sembler être de l'histoire ancienne, mais lorsque Gene Kelly et Stanley Donen ont montré cette histoire à l'écran, il n'y avait que 25 ans de cela. Beaucoup d'étoiles silencieuses étaient encore en vie et certaines ont continué à travailler. Dans l'histoire, Don Lockwood (Gene Kelly) et Lina Lamont (Jean Hagen) sont les chouchous du grand écran. Ils sont si souvent jumelés romantiquement dans les films que les fans sont convaincus que leur relation va au-delà des théâtres et que Lina, qui n’est pas l’ampoule la plus brillante du lustre, a la même impression, car elle l’a lu quelque part. Don, d'autre part, a peu d'utilité pour Lina, sauf en tant que co-star. Ceci est particulièrement vrai une fois qu'il rencontre et tombe amoureux de la très sage Kathy Selden (Debbie Reynolds), une fille de la chorale qui est le contraire de Lina à presque tous les égards.
Puis le chanteur de jazz s'ouvre et Hollywood est renversé. Le patron de Monumental Pictures, R.F. Simpson (Millard Mitchell) décide qu'il a besoin d'un hit instantané, alors à qui s'adresser mieux que ses stars les plus fiables, Lockwood & Lamont? Malheureusement, la voix de Lina est totalement inappropriée (pensez à Lauren Bacall sur l'hélium), et Don utilise encore tous les grands gestes surestimés de l'ère du silence. En conséquence, les audiences test rient de rire du Cavalier de duel. Don est découragé, mais son meilleur ami, Cosmo (Donald O'Connor), et Kathy l’aident à trouver une solution - transformez The Duelling Cavalier en Dancing Cavalier, une comédie musicale. Kathy doublera la voix de Lina et Lockwood & Lamont sera en mesure de passer à l'ère du talkie-walkie. Bien sûr, les choses ne se révèlent pas aussi simples qu'elles le paraissent. Lina veut que sa voix soit entendue, les acteurs ont du mal à se rappeler où sont les microphones et R.F. fait une affaire avec le diable. Mais tout va bien, ça finit bien, avec Don et Kathy qui chantent et dansent ensemble jusqu'au coucher du soleil.
Bien que Chantons sous la pluie soit un effort léger, il rappelle les véritables problèmes qui se sont posés à Hollywood à la fin des années 20, alors que de nombreuses stars craignaient grandement l’arrivée de films parlants. Charles Chaplin, par exemple, était tellement méfiant vis-à-vis des causeurs qu'il était encore en train de faire des films muets après que presque tout le monde avait capitulé avec la nouvelle technologie (sans doute le meilleur film de Chaplin, City Lights, est-il sorti presque quatre ans après The Jazz Singer de 1927).
Beaucoup des plus grandes stars ont été incapables de faire la transition, soit parce que leur style n'était pas adapté aux films sonores, soit parce que leurs voix les rendaient risibles. Certains des incidents qui se produisent sur le tournage de The Duelling Cavalier sont basés sur des anecdotes réelles racontées par des membres de l’équipage qui avaient également participé aux premiers entretiens.
Contrairement à beaucoup des plus grandes comédies musicales de Golden Era à Hollywood, Chantons sous la pluie n'était pas basé sur une production scénique. En fait, seules quelques chansons ont été composées spécifiquement pour le film. La plupart d'entre eux ont été écrits par Arthur Freed et Nacio Herb Brown à la fin des années 1920 et au début des années 1930. La directive originale de Freed aux scénaristes Betty Comden & Adolph Green était de développer un scénario qui incorporerait autant de ses premières chansons que possible. Parmi les 14 morceaux utilisés dans Chantons sous la pluie, 11 (y compris la chanson titre) étaient des co-créations de films de Freed / Brown entre 1929 et 1939. Un numéro, "Moses Supposes", était nouveau. Un autre, "Make 'Em Laugh", était essentiellement une arnaque de "Be a Clown" de Cole Porter dans The Pirate.
Bien que chanter soit un aspect important de Chantons sous la pluie, il est secondaire à la danse. La chorégraphie de Kelly est énergique et irrépressible, et, bien qu'il ne se plie surtout pas à la majestueuse beauté de Busby Berkeley (pour qui il a travaillé deux fois, en 1942 dans For Me and My Gal et en 1949 dans Take Me Out to the Ballgame), un enthousiasme contagieux dans chacun des chiffres qui a rarement été égalé. Les deux séquences de chant / danse les plus mémorables de toutes les comédies musicales hollywoodiennes se retrouvent dans ce film: l'incroyable interprétation de "Make 'Em Laugh" par Donald O'Connor et l'hymne inoubliable de Kelly au nouvel amour tout en chantant, en dansant et en éclaboussant pluie.
Entrant dans la production, Kelly et O'Connor étaient tous deux des hommes de danse accomplis. La jeune Debbie Reynolds, qui n'avait que 18 ans à l'époque, ne l'était pas. Elle a dû s'entraîner pendant des mois pour pouvoir suivre le rythme de ses deux co-stars. (Leur grand numéro ensemble est "Good Morning".) De même, bien qu'O'Connor et Kelly chantent chacun leur propre chant, Reynolds a été surnommée par Betty Noyes pour "Would You?" et éventuellement "You are my lucky star".
Chantons sous la pluie a été filmé en Technicolor et les décors et les costumes sont intentionnellement particulièrement lumineux et colorés. Cela est particulièrement vrai lors de la section "Broadway Rhythm" de 14 minutes, une séquence fantastique où Kelly joue un jeune saboteur qui arrive à New York et se laisse entraîner dans une rivalité avec un gangster pour les affections d'une femme sensuelle (Cyd Charisse). Rien d’autre dans Chantons sous la pluie n’est à la hauteur de l’imagination des concepteurs pour réaliser ces scènes.
Bien que Chantons sous la pluie soit connu pour ses aspects musicaux, je pense que cela fonctionne également exceptionnellement bien pour la comédie et que l'esprit du scénario de Comden & Green ne doit pas être sous-estimé. Il y a un certain nombre de moments de rire à haute voix, et le dialogue contient plusieurs one-liners inestimables. Don à Lina: "Il n'y a rien entre nous. Il n'y a jamais rien eu entre nous. Juste de l'air." Cosmo, à propos de Lina: "Elle ne peut pas jouer, elle ne peut pas chanter, elle ne peut pas danser. Une triple menace." Et Lina, à propos d'elle-même: "Pourquoi, je gagne plus d'argent que Calvin Coolidge, ensemble!" Pour moi, les moments les plus drôles se produisent lors du tournage des premières scènes de conversation pour The Dueling Cavalier, où le réalisateur ne peut pas comprendre quoi faire avec le microphone.
Il est difficile de discuter de Chantons sous la pluie sans parler de la chanson et de la routine de danse de "Singin' in the Rain" elle-même! Le moment clé de la carrière de Kelly (et peut-être des comédies musicales), représente le meilleur de la réalisation de film. Il s’agit sans aucun doute d’une des scènes les plus mémorables de tous les temps et reste fraîche, quel que soit le nombre de fois que vous la regardez. Ce qui rend ce numéro si spécial n’est pas le chant (qui est clair) ou la chorégraphie (qui est impeccable), mais le sens de l’émerveillement enfantin qui l’accompagne. Don vient de se rendre compte qu'il est amoureux et sa danse à travers les gouttes de pluie et ses éclaboussures dans les flaques est une expression tangible du genre d'émotions que nous éprouvons dans cette situation. D'un point de vue technique, c'est très intéressant car c'était une scène difficile à capturer. Le lait devait être mélangé à l'eau pour permettre de voir les gouttes de pluie, la fluctuation de la pression de l'eau devenait un problème et Kelly avait la fièvre! Extraordinaire!!
Durant les années 40 et 50, personne n'était plus connu pour chanter et danser que Kelly. (Fred Astaire était probablement mieux reconnu pour son jeu de jambes et Bing Crosby pour sa voix, mais Kelly était talentueuse dans les deux domaines.) Chantons sous la pluie a marqué l'apogée de sa carrière, à la suite du succès de An American in Paris. . Après cela, Kelly commença à se concentrer davantage sur le travail derrière les caméras que devant, mais malgré une carrière aussi impressionnante, Kelly ne remporta jamais un Oscar "légitime" - en 1952, il reçut un Oscar honorifique, mais il était seulement une fois même nommé pour le meilleur acteur (1945 Anchors Aweigh), et il a perdu à Ray Milland (The Lost Weekend).
Donald O'Connor a été un choix inspiré pour apparaître aux côtés de Kelly, en grande partie parce qu’il était l’un des rares acteurs danseurs à pouvoir suivre le rythme. O'Connor a eu une longue carrière avant et après Chantons sous la pluie, mais, comme Kelly, il n'a jamais été aussi efficace que ce qu'il a accompli dans ce film. Pour Debbie Reynolds, Chantons sous la pluie n’a pas été le film qui a lancé sa carrière, mais c’est celui qui l’a fait remarquer. Et Jean Hagen, bien que n'étant pas le premier choix des cinéastes pour Lina (c'était Judy Holliday, dont la victoire aux Oscars en 1951 pour Born Yesterday, lui coûtait plus que ce que le budget permettrait), lui a fourni une caricature comique parfaite.
À sa sortie, en 1952, Chantons sous la pluie reçut des critiques favorables (mais pas exceptionnelles) et remporta un succès moyen au box-office. Il n'a remporté que deux nominations aux Oscars (Meilleure actrice dans un second rôle pour Jean Hagen, meilleure partition musicale), mais n'a remporté aucun de ses titres. Il ne semblait y avoir aucune raison de penser que ce film entrerait dans l’histoire comme l’un des meilleurs du genre. Mais cela a changé avec le temps et le public a pris conscience que ce film était l'un des exemples les plus fascinants de divertissement purement cinématographique et que, pour ceux qui aiment les comédies musicales, rien ne vaut de passer deux heures en compagnie de Gene Kelly, Donald O'Connor, et Debbie Reynolds.

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Singin' in the Rain is considered by many people to be among the best Hollywood musicals of all time. For those who have seen the film, the reason for this is not difficult to understand. Watching Singin' in the Rain is an exuberant, magical experience – a journey deep into the heart of ‘feel-good territory’.
Singin' in the Rain was produced during the height of the film musical era, well after the genre had become established, but more than a decade before it began to run out of steam. Singin' in the Rain holds up so well today, more than 50 years after its first release, is a testament to the craftsmanship of the filmmakers and the natural athleticism (so different from today’s ‘work-out’ approach to dancing) of the performers.
Only a few weeks before the world premiere of Singin' in the Rain, Gene Kelly's previous starring vehicle, An American in Paris, had major success at the Oscars, winning six of the eight awards it was nominated for, including Best Picture – the expectations were high. The film was Kelly's second of three collaborations with co-director Stanley Donen (they also worked together in 1949's On the Town and 1955's It's Always Fair Weather). The man backing the film, Arthur Freed, was a legend at MGM. His lengthy resume as a producer of musicals began with an uncredited behind-the-scenes role in bringing The Wizard of Oz to the screen and concluded in 1960 with Bells Are Ringing. During his career, he frequently worked with the likes of Vincent Mannelli, Judy Garland, Mickey Rooney, Howard Keel, Cyd Charisse, Fred Astaire, and Stanley Donen as well as Gene Kelly.
The narrative of Singin' in the Rain takes us back to the late 1920s, when the film industry was abandoning silent films in favour of talkies. Today, that might sound like ancient history, but, when Gene Kelly and Stanley Donen brought this story to the screen, it was only a quarter of a century in the past. Many of the silent stars were still alive, and some continued to work. In the story Don Lockwood (Gene Kelly) and Lina Lamont (Jean Hagen) are the darlings of the silver screen. They are so often paired romantically in movies that fans are convinced that their relationship extends beyond theatres and Lina, who isn't the brightest bulb in the chandelier, in under the same impression – because she read it somewhere. Don, on the other hand, has little use for Lina except as a co-star. This is especially true once he meets and falls for the demure Kathy Selden (Debbie Reynolds), a chorus line girl who is Lina's opposite in almost every way.
Then The Jazz Singer opens, and Hollywood is turned upside down. Monumental Pictures’ boss, R.F. Simpson (Millard Mitchell), decides that he needs an instant non-silent hit, so who better to turn to than his most reliable stars, Lockwood & Lamont? Unfortunately, Lina's voice is completely unsuitable (think of Lauren Bacall on helium), and Don still uses all of the grand, overstated gestures of the silent era. Consequently, test audiences laugh The Dueling Cavalier off the screen. Don is dejected, but his best friend, Cosmo (Donald O'Connor), and Kathy help him arrive at a solution – turn The Duelling Cavalier into The Dancing Cavalier, a musical comedy. Kathy will dub Lina's voice, and Lockwood & Lamont will be able to transition to the talkie era. Of course, things don't turn out to be as simple as they sound. Lina wants her voice to be heard, the actors have trouble remembering where the microphones are, and R.F. makes a bargain with the devil. But all's well that ends well, with Don and Kathy singing and dancing into the sunset together.
Although Singin' in the Rain is light-hearted effort, it does recall genuine issues that arose in Hollywood during the late '20s, when many stars greatly feared the arrival of talking movies. Charles Chaplin, for example, was so distrustful of the talkies that he was still making silent films after virtually everyone else had capitulated with the new technology (arguably Chaplin's best film, City Lights, was released almost four years after 1927's The Jazz Singer.) Many of the biggest stars were unable to make the transition, either because their style was unsuited to movies with sound, or because their voices made them laughable. Some of the incidents that occur on the set of The Dueling Cavalier are based on actual anecdotes related by crewmembers who had also participated in the early talkies.
Unlike many of the biggest musicals of Hollywood's Golden Era, Singin' in the Rain was not based on a stage production. In fact, only a few of the songs were composed specifically for the film. Most of them were written by Arthur Freed and Nacio Herb Brown in the late 1920s and early 1930s and Freed's original directive to screenwriters Betty Comden & Adolph Green was to develop a script that would incorporate as many of his early songs as possible. Of the 14 tunes used in Singin' in the Rain, 11 (including the title song) were Freed/Brown co-creations from movies released between 1929 and 1939. One number, "Moses Supposes," was new. Another, "Make 'Em Laugh," was essentially a rip-off of Cole Porter's "Be a Clown" from The Pirate.
While singing is an important aspect of Singin' in the Rain, it's secondary to dancing. Kelly's choreography is energetic and irrepressible, and, while he mostly doesn't go for the show-stopping grandness of Busby Berkeley (for whom he worked twice, in 1942's For Me and My Gal and 1949's Take Me Out to the Ballgame), there's an infectious enthusiasm in each of the numbers that has rarely been equalled. The two most memorable singing/dancing sequences in any of Hollywood's musicals occur in this movie: Donald O'Connor's amazing, gravity-defying rendition of "Make 'Em Laugh" and Kelly's unforgettable ode to new love while singing, dancing and splashing in the rain.
Going into production, Kelly and O'Connor were both accomplished dance-men. Fresh-faced Debbie Reynolds, who was only 18 at the time, was not. She had to practice for months in order to be able to keep pace with her two co-stars. (Their big number together is "Good Morning.") Likewise, although O'Connor and Kelly do all of their own singing, Reynolds was dubbed by Betty Noyes for "Would You?" and possibly "You Are My Lucky Star".
Singin' in the Rain was filmed in Technicolor, and the sets and costumes are intentionally particularly bright and colourful. This is especially true during the 14-minute "Broadway Rhythm" section, a fantasy sequence where Kelly plays a young hoofer who arrives in New York and becomes enmeshed in a rivalry with a gangster for the affections of a sultry woman (Cyd Charisse). Nothing else in Singin' in the Rain quite matches the imagination shown by the designers in realizing these scenes.
Although Singin' in the Rain is best remember for its musical aspects, I think that it also works exceptionally well as comedy and the wit of Comden & Green's screenplay should not be underestimated. There are a number of laugh-aloud moments, and the dialogue contains several priceless one-liners. Don to Lina: "There is nothing between us. There has never been anything between us. Just air." Cosmo, about Lina: "She can't act, she can't sing, she can't dance. A triple threat." And Lina, about herself: "Why, I make more money than - than - than Calvin Coolidge, put together!" For me, the funniest moments come during the filming of the first talking scenes for The Dueling Cavalier, where the director can't figure out what to do with the microphone.
It's difficult to discuss Singin' in the Rain without talking about song and dance routine of "Singin' in the Rain" itself! The signature moment of Kelly's career (and perhaps of film musicals in general), represents film-making at its best and it is easily one of the most memorable scenes of all time, and remains fresh no matter how many times you watch it. The thing that makes this number so special isn't the singing (which is clear) or the choreography (which is impeccable), but the sense of child-like wonder that accompanies it. Don has just realised that he is falling in love, and his dance through the raindrops and splashing in the puddles is a tangible expression of the kind of emotions we experience in that situation. From a technical standpoint it is very interesting as it was a difficult scene to capture. Milk had to be mixed with the water to allow the raindrops to be seen, fluctuating water pressure became an issue, and Kelly was running a fever! Extraordinary!!
During the '40s and '50s, no one was better known for singing and dancing than Kelly. (Fred Astaire was probably better recognized for his footwork and Bing Crosby for his vocals, but Kelly was talented in both areas.) Singin' in the Rain marked the pinnacle of his career, following in the wake of the highly successful An American in Paris. After this, Kelly started concentrating more on work behind the cameras than in front of them, but despite such an impressive overall career, Kelly never won a "legitimate" Academy Award - in 1952, he was given an honorary Oscar, but he was only once even nominated for Best Actor (1945's Anchors Aweigh), and he lost to Ray Milland (The Lost Weekend).
Donald O'Connor was an inspired choice to appear opposite Kelly, in large part because he was one of the few dancing actors of the time who could keep up. O'Connor enjoyed a long career both before and after Singin' in the Rain, but, as with Kelly, he never did better work than what he accomplished in this film. For Debbie Reynolds, Singin' in the Rain wasn't the film that launched her career, but it was the one that got her noticed. And Jean Hagen, despite not being the filmmakers' first choice for Lina (that was Judy Holliday, whose 1951 Oscar victory for Born Yesterday, priced her beyond what the budget would allow), provided a perfect comic caricature.
When it was first released in 1952, Singin' in the Rain received favorable (but not superlative) reviews and was moderately successful at the box office. It won only two Oscar nominations (Best Supporting Actress for Jean Hagen, Best Musical Score), neither of which it won. There seemed to be no reason to suppose that it would go down in history as one of the best of its genre. But this has changed with over time and audiences have grown to appreciate the film as one of the most spellbinding examples of pure cinematic entertainment and for those who love musicals, nothing beats spending two hours in the company of Gene Kelly, Donald O'Connor, and Debbie Reynolds.

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NOVEMBER 9 3.30
LA NUIT AMERICAINE dir. Francoise Truffaut

La Nuit Americaine a été créé en 1973. Il s’agit d’un poème faisant l’éloge du cinéma. Pas de bons films, pas de mauvais films - juste des films.
L'histoire se déroule au Studio Victorine à Nice, dans le sud de la France, qui produit des films depuis l'époque du cinéma muet. Truffaut lui-même joue Ferrand, le réalisateur du film 'Meet Pamela', qui va clairement devenir un «puant». Ferrand ne montre pas le moindre signe qu'il le sait ou qu'il s'en soucierait; Il n’est pas destiné à être un réalisateur de films ambitieux (comme Truffaut), mais un technicien, amoureux du processus - des cascades et des effets spéciaux, de la chimie entre les acteurs, du programme de tournage quotidien.
Le film parle de personnes pour qui le produit final - le film lui-même - n’est que le sous-produit nécessaire de leur véritable raison d’être dans le secteur du film, qui doit être sur le plateau. Faire un film. Pour un certain type de personnalité artistique, très libre sur le plan émotionnel, une production est comme un refuge pour sans-abri: leurs besoins animaux de base sont satisfaits, ils sont trop fatigués pour voir au-delà de l'appel du matin, et le sexe, quand il vient, se joue entre des personnes prudentes convenir que cela ne veut pas dire trop.
Lorsque les visiteurs du monde réel arrivent (maris, amants, banquiers, journalistes), ils disposent d’un fauteuil de metteur en scène pour regarder la scène en action et hochent la tête en souriant comme de fiers grands-parents. Ils ne comprendront jamais. "Je laisserais tomber un gars pour un film", a déclaré un personnage dans 'La Nuit Americaine'. "Je ne laisserais jamais tomber un film pour un gars."
Le film de Truffaut est comme une petite anthologie d’anecdotes de tournages. Nous reconnaissons tous les types familiers: La jeune étoile callow folle d'amour (Jean-Pierre Leaud); la diva alcoolique a dépassé son apogée (Valentina Cortese); la chanteuse romantique sexy (Jacqueline Bisset), dont les ruptures sont derrière elle, maintenant qu’elle a épousé son médecin; et le leader vieillissant (Jean-Pierre Aumont) qui comprend enfin son homosexualité. Il y a aussi les fonctionnaires avec des rôles de soutien: la fille du scénario, le cascadeur, le producteur, la femme qui dirige l'hôtel.
Au cours du film, les histoires d'amour commencent et se terminent, les mariages sont menacés et réparés, des personnes s'enferment dans leurs chambres et un chat refuse de faire un tour de lait. Nous apprenons de manière désinvolte certains secrets commerciaux de la production cinématographique, tels que la façon dont ils la font neige en été, comment un balcon du troisième étage ne peut pas avoir de bâtiment en dessous et comment des scènes sont tournées 'our pour nuit'. (un filtre est utilisé pour donner l’effet de nuit lorsque vous photographiez en plein jour).
Le film est raconté par le personnage de Truffaut. "Tournage d'un film est comme un voyage en diligence", dit-il. «Au début, vous espérez faire une belle balade. Ensuite, vous espérez seulement atteindre votre destination. »La nuit, il fait un rêve, en noir et blanc bien sûr, dans lequel il est un petit garçon qui se rend au centre-ville après la tombée de la nuit. Il passe la main devant le théâtre local et vole les photos glacées de 8h10 sur 10 pour «Citizen Kane». Un peu plus tôt, il y a une scène où Ferrand et son producteur (Jean Champion) tournent des photos glacées de leur actrice ( Bisset). Le parallèle est clair. Dans son enfance, Ferrand rêvait d’être un autre Welles, mais il est heureux maintenant de travailler dans le même secteur.

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‘Day for Night’ was made in 1973 and it is a poem in praise of making films. Not good films, not bad films – just films.
The story takes place at the Victorine Studio in Nice, in the south of France, which has produced movies since the days of silent films. Truffaut himself plays Ferrand, the director of a movie named “Meet Pamela,” which is pretty clearly going to be a ‘stinker’. Ferrand exhibits not the slightest sign that he knows this, or would care if he did; he isn’t intended to be a director of ambitious movies (like Truffaut), but a technician, in love with the process - with the stunts and special effects, the chemistry between the actors, the daily shooting schedule.
The film is about people for whom the end product - the film itself - is only the necessary by-product of their real reason to be in the film business, which is to be on the set. To be making a film. For a certain kind of emotionally footloose, artistic personality, a production is like a homeless shelter: Their basic animal needs are satisfied, they are too tired to see beyond the morning call, and sex, when it comes, is between people who are careful to agree it doesn’t mean too much.
When visitors from the real world arrive (husbands, lovers, bankers, journalists), they are provided with a director’s chair to sit in, and they watch the action and nod and smile like proud grandparents. They’ll never understand. “I’d drop a guy for a film,” a character says in “Day for Night.” “I’d never drop a film for a guy.”
Truffaut’s film is like a little anthology of anecdotes from movie sets. We recognize all the familiar types: The callow young love-mad star (Jean-Pierre Leaud); the alcoholic diva past her prime (Valentina Cortese); the sexy romantic lead (Jacqueline Bisset), whose breakdowns are hopefully behind her now that she’s married her doctor; and the aging leading man (Jean-Pierre Aumont) who is finally coming to terms with his homosexuality. There are also the functionaries with supporting roles: The script girl, the stunt man, the producer, the woman who runs the hotel.
During the course of the movie romances end and begin, marriages are threatened and repaired, people lock themselves in their rooms, and a cat refuses to lap up the milk on cue. We learn in an offhand way some of the trade secrets of film-making, such as how they make it snow in the summertime, how a third-floor balcony can have no building beneath it, and how scenes are shot “day for night” (a filter is used to give the effect of night while shooting in daylight).
The film is narrated by the Truffaut character. “Shooting a film is like a stagecoach trip,” he says. “At first you hope for a nice ride. Then you just hope to reach your destination.” At night he has a dream, in black and white of course, in which he’s a small boy going downtown after dark. He reaches through the grating in front of the local theatre, and steals the 8-by-10 glossy publicity stills for “Citizen Kane.” Earlier there’s a scene where Ferrand and his producer (Jean Champion) shuffle through glossy photos of their actress (Bisset). The parallel is clear. As a youth, Ferrand dreamed of being another Welles, but now he’s pleased just to work in the same industry.

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Francois Truffaut - Biographie
François Truffaut est né le 6 février 1932 à Paris, en France. L'identité de son père biologique devenant plus tard un mystère, la mère de François, Janine de Monferrand, épouse Roland Truffaut, son mari donnant son nom de famille à son fils. Pourtant, le couple n’a finalement jamais permis au garçon de vivre avec eux; il a été pris en charge par une infirmière spécialisée jusqu'à ce que, en tant que tout-petit, il ait été pris en charge et élevé par sa grand-mère et son grand-père maternels.
Jeune spectateur dévoué, Truffaut a quitté l'école à l'adolescence avant de travailler et d'avoir des démêlés avec la justice pour vol. Il a ensuite été enrôlé dans l'armée, bien qu'il ait été démobilisé en tant qu'objecteur de conscience.
Poursuivant sa dévotion pour le cinéma, Truffaut a finalement été encadré par André Brazin, critique de cinéma réputé, qui lui a donné l’occasion d’exprimer ses propres idées en écrivant pour la publication Cahiers du Cinéma. Là-bas, Truffaut a critiqué les conventions rigides des films français traditionnels et a mis en avant la théorie du cinéma d'auteur, affirmant que ce film devrait être considéré comme une représentation nuancée de la vision et / ou de l'expérience personnelles d'un réalisateur.
Après avoir réalisé les courts-métrages Une Visite (1954) et Les Miston (1957), Truffaut est largement reconnu pour son long métrage pour grand écran, The 400 Blows, une œuvre emblématique semi-autobiographique de 1959 qui suit les aventures du jeune Antoine Doinel. interprété par l'acteur Jean-Pierre Léaud, qui continuerait le rôle dans les futurs films de Truffaut. Truffaut a remporté le prix du meilleur réalisateur à Cannes pour Blows. Il a également été nominé pour un scénario aux Oscars et est devenu une figure clé du mouvement de création Nouvelle Vague ou Nouvelle Vague de son pays.
Truffaut a poursuivi avec les années 1960 Tirez le pianiste et Jules et Jim de 1962, ce dernier étant souvent considéré comme une œuvre déterminante qui relate l'histoire de deux hommes et d'une femme pris dans un triangle romantique superposé.
Truffaut a acquis la réputation d'avoir une sensibilité à l'écran pour les subtilités des femmes, des enfants et des relations que les réalisateurs masculins ne voient pas souvent. Fahrenheit 451, une adaptation en anglais du roman dystopique de Ray Bradbury, datant de 1966, ainsi que The Wild Child (1970) et Two English Girls (1971) font partie de ses travaux supplémentaires.
Le film de Truffaut de 1973, Day for Night, qui relatait les hijinks de la réalisation d'un film, a remporté l'Oscar du meilleur film en langue étrangère, ainsi que des nominations pour sa réalisation, son scénario et son actrice de soutien, Valentina Cortese. Night a été suivi de The Story of Adele H. (1975) et de plusieurs autres œuvres telles que le comique The Man Who Loved Women (1977) et le drame de la Seconde Guerre mondiale The Last Metro (1980), mettant en vedette Catherine Deneuve et Gérard Depardieu.
Truffaut était également un acteur, ayant joué dans certains de ses propres films en plus de la série télévisée "Les rencontres du troisième type" (1977) de Steven Spielberg en tant que scientifique réfléchi et au cœur généreux. Et Truffaut a publié des ouvrages tels que Hitchcock de 1967, où le cinéaste français a interviewé le réalisateur américain, né à Londres, et The Films in My Life (1975), une collection triée sur le volet des critiques précédentes de Truffaut.
Le dernier film de Truffaut était Confidentially Yours (1983), un thriller mettant en vedette Fanny Ardant. Il avait également une relation amoureuse avec l'actrice, le couple ayant une fille. (Truffaut, qui avait aussi d'autres enfants, avait déjà été marié et divorcé.)
Incapable de diriger pour cause de maladie, Truffaut est décédé le 21 octobre 1984, à l'âge de 52 ans, d'un cancer du cerveau à Neuilly-sur-Seine, dans la banlieue parisienne. Il a laissé derrière lui un héritage de plus d'une vingtaine d'œuvres vénérées par de nombreux critiques et d'innombrables spectateurs.

Francois Truffaut - Biography
François Truffaut was born on February 6, 1932, in Paris, France. With the identity of his biological father later becoming a mystery, François's mother, Janine de Monferrand, married Roland Truffaut, with her husband giving his surname to her son. Yet the couple ultimately never allowed the boy to live with them; he was looked after by a wet nurse until, as a toddler, he was taken in and raised by his maternal grandmother and grandfather.
A devoted moviegoer as a youngster, Truffaut quit school as a teen before working and getting in trouble with the law for theft. He was later drafted into the military, though he was discharged as a conscientious objector.
Continuing his devotion to cinema, Truffaut was eventually mentored by André Brazin, a prominent film critic who gave Truffaut an opportunity to express his own ideas via writing for the publication Cahiers du Cinema. There Truffaut critiqued the rigid conventions of traditional French movies and put forth the auteur theory of cinema, maintaining that film should be seen as a nuanced representation of a director's personal vision and/or experience.
After directing the shorts Une Visite (1954) and Les Miston (1957), Truffaut received widespread recognition for his feature-length big-screen debut, The 400 Blows, an iconic 1959 semi-autobiographical work that followed the travails of youngster Antoine Doinel, played by actor Jean-Pierre Léaud, who would continue the role in future Truffaut films. Truffaut won the Cannes Best Director prize for Blows, receiving a screenwriting Academy Award nomination as well and more importantly becoming a key figure in his country's Nouvelle Vague, or New Wave, movement of moviemaking.
Truffaut followed up with 1960's Shoot the Piano Player and 1962's Jules and Jim, with the latter often considered a defining work that chronicled the story of two men and a woman caught in a layered romantic triangle.
Truffaut developed a reputation for having an on-screen sensitivity to women, children and relationships' intricacies not often seen from male directors. Some of his additional work over the ensuing decade included Fahrenheit 451--an English-language 1966 adaptation of the Ray Bradbury dystopic novel—as well as The Wild Child (1970) and Two English Girls (1971).
Truffaut's 1973 film Day for Night, which chronicled the hijinks of making a movie, won an Oscar for Best Foreign Language Film, as well as receiving nominations for its direction, screenplay and supporting actress Valentina Cortese. Night was followed by The Story of Adele H. (1975) along with several more works like the comedic The Man Who Loved Women (1977) and the World War II drama The Last Metro (1980), starring Catherine Deneuve and Gérard Depardieu.
Truffaut was an actor as well, having appeared in some of his own films in addition to Steven Spielberg's Close Encounters of the Third Kind (1977)as a thoughtful, kindhearted scientist. And Truffaut published books such as 1967's Hitchcock, where the French filmmaker interviewed the London-born, U.S.-based director, and The Films in My Life (1975), a hand-picked collection of Truffaut's earlier criticism.
Truffaut's last film was 1983's Confidentially Yours, a thriller starring Fanny Ardant. He was also romantically involved with the actress, with the couple having a daughter. (Truffaut, who had other children as well, had been married and divorced previously.)
Unable to direct due to illness, Truffaut died on October 21, 1984, at the age of 52, from brain cancer in Neuilly-sur-Seine, a Parisian suburb. He left behind a film legacy of more than two dozen works revered by an array of critics and countless general moviegoers.

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SAISON 2019

Still Walking (Japon, 2008) Le Film

Ce film est magnifiquement réalisé, avec une superbe mise en scène. Le réalisateur Hirokazu Kore-eda a été vu au Japon comme le successeur du grand réalisateur japonais Ozu. Certains personnes le trouveront peut-être trop long et trop lent et penseront qu’il n’ya pas grand-chose d’intrigue - mais cela pourrait en dire plus sur le fait qu’ils sont trop habitués au "fourrage hollywoodien" au sujet des familles et des réunions de famille.
Still Walking est un drame familial qui se déroule sur une période de 24 heures dans le Japon d'aujourd'hui. Hiroshi Abe joue le rôle de Ryota Yokoyama, restaurateur d'art indépendant, qui se sent mal à l'aise de présenter son épouse Yukari (Yui Natsukawa) et son beau-fils Atsushi (Shohei Tanaka) à ses parents désapprobateurs (Kirin Kiki comme Toshiko et Yoshio Harada comme Kyohei) alors qu'ils se rassemblent. à l'occasion du 15e anniversaire de la mort du grand frère bien-aimé de Ryoto (et du préféré de ses parents), Junpei.
La sœur de Ryoto, Chinami (You), ses enfants entraînants et son époux sans mari, Nobuo (Kazuya Takahashi), qui souhaitent emménager dans le foyer familial, suscitent de nouvelles tensions. À mesure que la réunion se poursuit, de la nourriture est préparée, des photos sont mises au jour et des souvenirs partagés, mais la résolution des émotions semble encore loin.

Les performances sont excellentes. Hiroshi Abe trouve justement la note de frustration discrète en tant qu'homme qui tente de ne pas faire chavirer le bateau de la famille en refusant de se montrer à la hauteur des petites fouilles incessantes de ses parents, tout en essayant également de rendre sa femme et son beau-fils heureux. De même, Kirin Kiki est superbe en tant que Toshiko, qui a un comportement passif-agressif allant jusqu'à un art raffiné (et qui est apparemment basée sur la propre mère de Kore-eda, récemment décédée), tandis que Natsukawa, Tanaka et You apportent un soutien important.

Il s'agit d'un film de moments silencieux et non ténus qui touchent tous ceux qui ont déjà assisté à une réunion familiale tendue. En tant que tel, il y a un fil constant de suspense sur l'explosion des tensions, mais Kore-eda ne s'intéresse pas vraiment à la confrontation dramatique ni à la résolution émotionnelle, du moins pas à ce que Hollywood comprendrait et le film en est d'autant meilleur.

Hirokazu Kore-eda Biographie
Hirokazu Kore-eda est un maître du cinéma. Kore-eda, l’un des auteurs japonais les plus en vue, n’est pas intéressé par la création de héros qui incarneront une superproduction mélodramatique. Au lieu de cela, il excelle à capturer les éléments lyriques et poétiques de la vie quotidienne. Souvent loué pour son approche humaniste du cinéma, Kore-eda fournit une plate-forme à des personnages traumatisés, à qui le public peut s'identifier.

Après des études de littérature à l'université Waseda de Tokyo, Kore-eda s'est lancée dans une carrière de documentaire pour la télévision japonaise. Ce fond a énormément façonné son approche de la réalisation de films. La plupart de ses films de fiction sont enracinés dans des histoires vraies et des expériences personnelles. Ainsi, le médium du documentaire a eu un effet profond sur la manière dont Koreeda dépeindra plus tard des personnages dans un film.

Son dernier film, Shoplifters, a récemment rencontré le succès au festival de Cannes et plus loin encore, Kore-eda a été catapulté sous les projecteurs de la scène internationale. Bien qu'approuvé par la critique depuis près de trente ans, Kore-eda ne reçoit que la reconnaissance qu'il mérite pour ses représentations nuancées de l'humanité, d'abord apprises en tant que documentariste. En tant que corpus, sa carrière est peut-être mieux comprise comme une odyssée émotionnelle continue, plutôt que comme une série de récits autonomes.

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Still Walking (Japan, 2008) The Film
This film is beautifully directed, with superb acting. The director, Hirokazu Kore-eda has been seen in Japan as the successor to the great Japanese film director Ozu. Some people may find it too lengthy and slow and think there is not much of a plot – but this could say more about their being too used to ‘Hollywood fodder’ about families and family reunions.

Still Walking is a family drama that takes place over a 24 hour period in present-day Japan. Hiroshi Abe stars as freelance art restorer Ryota Yokoyama, who's uncomfortable at the prospect of introducing his wife Yukari (Yui Natsukawa) and his stepson Atsushi (Shohei Tanaka) to his disapproving parents (Kirin Kiki as Toshiko and Yoshio Harada as Kyohei) as they gather for the 15 year anniversary of the death of Ryoto's beloved older brother (and parents' favourite), Junpei.

Additional tensions arrive in the form of Ryoto's sister Chinami (You), her lively children and her feckless husband Nobuo (Kazuya Takahashi), who are angling to move into the family home. As the gathering continues, food is prepared, photos are unearthed and memories are shared but emotional resolution still seems some way off.

The performances are excellent. Hiroshi Abe strikes exactly the right note of quiet frustration as a man trying not to rock the family boat by refusing to rise to his parents' constant little digs, while also trying to keep his wife and stepson happy. Similarly, Kirin Kiki is superb as Toshiko, who has passive-aggressive behaviour down to a fine art (and is apparently based on Kore-eda's own recently deceased mother), while there's strong support from Natsukawa, Tanaka and You.

This is a film of quiet, unspoken moments that will strike a chord with anyone who's ever sat through a tense family get-together. As such there's a constant thread of suspense that the tensions will explode but Kore-eda's not really interested in dramatic confrontation or emotional resolution, at least not in any way that Hollywood would understand and the film is all the better for that.

Hirokazu Kore-eda Biography
Hirokazu Kore-eda is a master of cinema. One of Japan’s foremost auteurs, Kore-eda is not interested in creating heroes to star in melodramatic blockbusters. Instead, he excels at capturing the lyrical and poetic elements in everyday life. Often praised for his humanist approach to cinema, Kore-eda provides a platform for traumatized characters, to whom the audience can relate.

After studying Literature at Waseda University in Tokyo, Kore-eda embarked on a career making documentaries for Japanese television. This background has hugely shaped his approach to film-making. Most of his fictional films are rooted in true stories and personal experiences. So, the medium of documentary had a profound effect on how Koreeda would later depict characters in film.

His latest film, Shoplifters, has recently had success at the Cannes film festival and further afield, Kore-eda has now been catapulted into the international spotlight. Though critically acclaimed for almost thirty years, Kore-eda is only now receiving the recognition he deserves for his nuanced depictions of humanity, first learnt as a documentarian. As a body of work, his career is perhaps best understood as a continuous emotional odyssey, rather than a series of standalone narratives.

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Le Voleur de Bicyclette (Italie 1950)
Il est difficile d'imaginer à quoi ressemblerait l'histoire du cinéma sans les voleurs de vélos. Sorti en 1948, il fut immédiatement annoncé comme le document clé du néoréalisme italien.
Ecrit par Cesare Zavattini et basé sur un roman de Luigi Bartolini, le film se déroule au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, alors que de vastes étendues de Rome avaient été réduites à néant et qu'une grande partie de sa population démoralisée était plongée dans la pauvreté. L'un d'eux est Antonio (Lamberto Maggiorani), un mari et père fier, dont la vie prend une tournure radicale lorsqu'il lui est proposé de coller des affiches de films sur les murs de la ville. La joie se transforme en panique: il lui manque un vélo. Mais, aidé par sa femme, qui pince leur literie, il en achète une, mais la fait voler en quelques heures.
Le film, autrefois consacré à la recherche d'un emploi, devient désormais une recherche du vélo et de la personne qui l'a volé. C'est une quête dont la simplicité dramatique prend la forme d'une tragédie grecque moderne. Maggoriani et le jeune Enzo Staiola, qui joue son fils alors qu’ils se promènent dans la ville, étaient des non-professionnels, et leurs visages ont une honnêteté qui, une fois vue, ne peut jamais être oubliée.
De Sica, à l'instar de ses collègues néo-réalistes, considérait le faste et la splendeur du cinéma italien d'avant-guerre comme une forme de fascisme. Les voleurs de bicyclettes abandonnent le studio à cause de la crasse des marchés aux puces de la ville, des piazzas détrempées par la pluie, des stades de football. Antonio treks à travers ses ruelles et sous un ciel douloureux: désespéré, implacable, héroïque.
C'est un homme qui a fait peu de mal dans sa vie. C'est un homme, honnête et sincère, qui souhaite seulement garder la tête haute et protéger les personnes qu'il aime. C'est un ouvrier à qui un système économique l'a fait échouer tout en prétendant le protéger. Il est, en 2019 autant qu'en 1948, un miroir pour beaucoup de ceux qui le surveillent.

Vittorio de Sica Biographie
Vittorio De Sica a grandi à Naples et a commencé comme employé de bureau afin de collecter des fonds pour subvenir aux besoins de sa famille pauvre. Il est de plus en plus attiré par le métier d'acteur et fait ses débuts à l'écran alors qu'il est encore adolescent. En 1923, il entre dans une troupe de théâtre. À la fin des années 1920, il est un idole de matinée du théâtre italien et répète ce succès dans les films italiens, principalement de la lumière. comédies. En 1940, il se tourne vers la réalisation de comédies dans le même esprit, mais avec son cinquième film Les enfants nous observent (1944), il révèle des profondeurs insoupçonnées et un contact extraordinairement sensible avec des acteurs, en particulier des enfants. C’était aussi son premier film avec l’écrivain Cesare Zavattini, avec qui il ferait ensuite Shoeshine (1946) et Bicycle Thieves (1948), des études déchirantes sur la pauvreté dans l’Italie d’après-guerre, qui avaient remporté des Oscars spéciaux avant la création officielle de la catégorie des films étrangers. Après le désastre d'Umberto D. au box-office (1952), une étude sans relâche des problèmes de la vieillesse, il se remit à diriger des travaux plus légers, apparaissant plus souvent devant la caméra. Bien que Hier, aujourd'hui et demain (1963) lui ait valu un autre Oscar, il était généralement admis que sa carrière de grand réalisateur était terminée. Cependant, juste avant sa mort, il réalisa The Garden of the Finzi-Continis (1970), qui lui valut un autre Oscar, ainsi que son dernier film A Brief Vacation (1973). Il est décédé des suites d'un kyste extrait de ses poumons.

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The Bicycle Thieves (Italy 1950)
It's hard to imagine what the history of cinema would look like without Bicycle Thieves. Released in 1948, and it was immediately heralded as the key document of Italian neo-realism.
Written by Cesare Zavattini and loosely based on a novel by Luigi Bartolini, the film is set in the aftermath of the Second World War, when huge swathes of Rome had been reduced to rubble, and much of its demoralised population was steeped in poverty. One of them is Antonio (Lamberto Maggiorani), a proud husband and father, whose life takes a turn for the better when he is offered a job pasting film posters on the city's walls. Joy turns to panic: he lacks a bicycle. But, helped by his wife, who pawns their bed linen, he manages to buy one, only to have it stolen within hours.
The film, formerly about the search for employment, now becomes a search for the bicycle and the person who stole it. It's a quest whose dramatic simplicity takes the form of a modern-day Greek tragedy. Maggoriani, and the young Enzo Staiola, who plays his son as they wander the city, were non-professionals, and their faces have a raw honesty that, once seen, can never be forgotten.
De Sica, like his fellow neo-realists, regarded the pomp and dazzle of pre-war Italian cinema as a form of fascism. Bicycle Thieves abandons the studio for the grime of the city's flea markets, rain-sodden piazzas, football stadia. Through its lanes and under aching skies Antonio treks: desperate, relentless, heroic.
He is a man who has done little wrong in his life. He is a man, decent and true, who wishes only to hold his head up high and to protect the people he loves. He is a working man who has been failed by an economic system that exploited him while pretending to protect him. He is, in 2019 as much as in 1948, a mirror to many of those people watching him.

Bicycle Thieves is unarguably one of the most important films in the history of cinema. It is also one of the most beguiling, moving and (apparently) simple pieces of narrative ever made. The film tells the story of one man and his son, as they search fruitlessly through the streets of Rome for his stolen bicycle; the bicycle which had offered the possibility of escape from the poverty and humiliation of long-term unemployment.

Vittorio de Sica Biography
Vittorio De Sica grew up in Naples, and started out as an office clerk in order to raise money to support his poor family. He was increasingly drawn towards acting, and made his screen debut while still in his teens, joining a stage company in 1923. By the late 1920s he was a successful matinee idol of the Italian theatre, and repeated that achievement in Italian movies, mostly light comedies. He turned to directing in 1940, making comedies in a similar vein, but with his fifth film The Children Are Watching Us (1944), he revealed hitherto unsuspected depths and an extraordinarily sensitive touch with actors, especially children. It was also the first film he made with the writer Cesare Zavattini with whom he would subsequently make Shoeshine (1946) and Bicycle Thieves (1948), heartbreaking studies of poverty in postwar Italy which won special Oscars before the foreign film category was officially established. After the box-office disaster of Umberto D. (1952), a relentlessly bleak study of the problems of old age, he returned to directing lighter work, appearing in front of the camera more frequently. Although Hier, aujourd'hui et demain (1963) won him another Oscar, it was generally accepted that his career as one of the great directors was over. However, just before he died he made The Garden of the Finzi-Continis (1970), which won him yet another Oscar, and his final film A Brief Vacation (1973). He died following the removal of a cyst from his lungs.

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La Strada (Italie 1954)
La Strada de Federico Fellini (1954) raconte l’histoire d’une jeune femme d’une famille pauvre qui est vendue à un homme fort dans un cirque ambulant. Le film a non seulement lancé la carrière de Fellini sur la scène internationale, mais a également permis à sa femme Giulietta Masina, son épouse depuis onze ans, de jouer un rôle central unique dans sa vie. Elle incarnait le protagoniste déchirant et sans cœur Gelsomina.
Dans la décennie qui a précédé sa percée, Masina avait assumé divers rôles de soutien et avait figuré dans deux des premiers films de son mari, Variety Lights (co-réalisé avec Alberto Lattuada, 1951) et The White Sheik (1952), remportant deux prix prestigieux. Ruban d'argent récompensant la meilleure actrice dans un second rôle.

La première idée que Fellini avait pour La Strada était celle de deux personnages qui avaient été assemblés sans vraiment savoir pourquoi. Cette idée a ensuite fusionné avec sa recherche d’un projet qui mettrait sa femme au centre de la scène, une pièce qui présenterait le mieux la physionomie et le style de performance de Masina. Dans son mémoire de 1980, Faire un film, Fellini déclare: «Pour moi, Giulietta semble être le genre d’actrice qui est particulièrement bien équipée pour exprimer immédiatement le sens de l’émerveillement, la confusion, le bonheur frénétique et la tristesse comique d’un clown." Il a ensuite expliqué comment il considérait les aspects clowns d'un acteur comme leur qualité la plus précieuse - "le signe d'une vocation aristocratique pour les arts de la scène".

Le dessinateur de Fellini était un dessinateur et il a toujours conçu ses personnages avec des croquis. Ainsi, pour Gelsomina, il dessina une petite silhouette portant une longue cape militaire et des chaussures de tennis. Ses courtes mèches blondes poussaient sous un chapeau melon.

Le choix initial du film, Dino De Laurentiis, était initialement choisi par Burt Lancaster comme Zampanò, mais malgré sa stature aussi imposante, Lancaster n’avait pas la peluche à sourcils froncés fournie par Anthony Quinn. En dehors de tout aspect plus spécifique des performances des acteurs, il devait y avoir une différence significative de stature physique entre les deux personnages - Zampanò devait s'imposer au-dessus de Gelsomina.

L'histoire commence avec Gelsomina, une jeune femme qui, comme sa défunte soeur avant elle, est vendue à l'artiste itinérant Zampanò pour 10 000 lires. Le courtier de la transaction, la mère de Gelsomina, a averti Zampanò que Gelsomina "était étrange", et qu’elle prouve qu’elle est un peu étrange. Ensemble, le nouveau couple prend la route où Zampanò joue le rôle d'un homme fort et rompt une chaîne de fer avec ses pectoraux. Il enseigne les gestes de tambourin et de clown de Gelsomina à son acte, lui montre comment cuisiner et nettoie sa charrette, et la force à se coucher. Après leur première nuit ensemble, elle se réveille aux larmes, les essuie, sourit à son nouveau compagnon, puis essuie davantage de larmes. Sa vie avec Zampanò se poursuit ainsi. Les cruautés abondent et sa domination est sans fin. Malgré tout, elle reste dévouée à son égard même si elle méprise ses mauvais traitements et tente de partir plus d'une fois. elle semble toujours retrouver son chemin sous l’aile de Zampanò. Sur la route, ils rencontrent un promeneur de clowns et fils de fer appelé Il Matto (le fou), dont l'énergie débordante la charme. Il Matto essaie de dire à Gelsomina de croire que sa vie a un sens, et à son tour, elle projette ce sens sur Zampanò et lui promet sa dévotion. Pendant ce temps, Il Matto admet qu’il a un désir incontrôlable d’aggraver Zampanò. La poussée du clown finit par entraîner sa mort lorsque l’homme fort le tue au cours d’un combat. Gelsomina se perd alors dans une tristesse presque catatonique, la mort de Il Matto représentant un dernier acte impardonnable de la part de Zampanò. Honteux et incapable de secouer Gelsomina de sa dépression, Zampanò l'abandonne. Quelques années plus tard, il apprend qu'elle est morte de tristesse; alors seulement le regret de l’homme le consume.

Après la sortie du film, Masina a été submergée par la réaction à son interprétation. Quand elle est venue au Royaume-Uni pour montrer le film, elle est retournée à son hôtel un soir pour trouver des paquets de vêtements envoyés par des cinémas inquiets. Certains ont même pensé que Fellini avait rencontré Masina au cirque et l'avait épousée par pitié. De toute évidence, le personnage avait eu un impact extraordinaire, mais Masina n'avait jamais perdu son humilité. En effet, lorsqu'elle s'est rendue aux cérémonies des Oscars pour La Strada et Les Nuits de Cabiria, sa principale préoccupation était d'ajouter à sa collection d'autographes.

Federico Fellini Biographie
Federico Fellini est né le 20 janvier 1920 à Rimini en Italie. En 1944, il rencontra le réalisateur Roberto Rossellini et rejoignit une équipe d'écrivains qui créèrent Roma, città aperta, souvent cité comme le film fondateur du mouvement néoréaliste italien. En tant que réalisateur, l'une des œuvres majeures de Fellini est La dolce vita (1960), mettant en vedette Marcello Mastroianni, Anouk Aimée et Anita Ekberg. Fellini a remporté les meilleurs Oscars en langues étrangères pour La strada (1954), Le notti di Cabiria (1957), 8 1/2 (1963) et Amarcord (1973). Il a également remporté à la maison un Oscar pour l'ensemble des réalisations en 1993.

Jeunesse
Federico Fellini est né à Rimini, en Italie, le 20 janvier 1920. Très tôt, il commence à montrer des signes de créativité. Au lycée, il est caricaturiste dans un théâtre local et réalise des portraits de stars de cinéma. En 1939, Fellini s’installe à Rome pour y suivre des études de droit mais travaille pour le magazine satirique Marc’Aurelio. Il a commencé à écrire professionnellement à cette époque, travaillant sur des émissions de radio. Lors de l'une de ces émissions, il rencontra l'actrice Giulietta Masina et le couple se maria en 1943. Ils eurent bientôt un fils, mais il mourut juste un mois après sa naissance. Masina apparaîtra plus tard dans plusieurs des films les plus importants de son mari.

Fellini s'est rapidement fait connaître en tant que scénariste et a noué des relations durables avec le réalisateur Roberto Rossellini et le dramaturge Tullio Pinelli. Fellini a rejoint l’équipe de rédaction de Città aperta (1945) de Rossellini, et le scénario lui a valu sa première nomination aux Oscars. Le partenariat avec Rossellini serait fructueux et finirait par envoyer à l’écran certains des films les plus importants de l’histoire italienne, tels que Paisà (1946), Il miracolo (1948) et Europa’51 (1952).

Les Films
L’écriture de scénario de Fellini, très demandée en Italie, a conduit à la réalisation du film. Après quelques sournois, Fellini a dirigé I vitelloni (1953), lauréat du Silver Lion du Festival de Venise. Il la suivit avec La strada (1954), qui remporta l'Oscar du meilleur film étranger. La strada, désormais considérée comme un classique, était la première d'une trilogie de films dans laquelle Fellini explorait la manière dont un monde impitoyable accueille l'innocence. Il bidone (1955) et Le notti di Cabiria (1957) sont les deux autres films de la trilogie. Ce dernier a décerné à Fellini son deuxième Oscar.
Certains films parmi les plus connus et souvent expérimentaux de Fellini ont suivi cette trilogie, comme La dolce vita (1960, qui a remporté la Palme d'or au Festival de Cannes), 8½ (qui a remporté l'Oscar du meilleur film étranger en 1963). ), Fellini Satyricon (1969), Fellini Roma (1972) et Amarcord (1973, qui a remporté un autre Oscar). Au total, Fellini a remporté cinq Oscars et a été nominé pour plusieurs autres. Il a reçu son dernier Oscar pour son parcours professionnel en 1993, quelques mois seulement avant sa mort.
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ENGLISH

Federico Fellini’s La Strada (1954) tells the story of a young woman from an impoverished family who is sold to a strongman in a traveling circus. Not only did the film launch Fellini’s career internationally, it also provided a once-in-a-lifetime central role for his wife of 11 years, Giulietta Masina, who played the heartbreakingly guileless protagonist Gelsomina.
In the decade before her breakthrough, Masina had taken on a variety of supporting roles and had featured in two of her husband’s early films, Variety Lights (co-directed with Alberto Lattuada, 1951) and The White Sheik (1952), winning two prestigious Silver Ribbon awards for best supporting actress along the way.

The first idea that Fellini had for La Strada was that of two characters who had been thrown together without really knowing why. This idea then merged with his search for a project that would put his wife centre-stage, a piece that would best showcase Masina’s physicality and performance style. In his 1980 memoir, Faire un Film, Fellini says: “To me, Giulietta seems the kind of actress that’s uniquely equipped to express with immediacy the sense of wonder, the confusion, the frenetic happiness and the comic sadness of a clown.” He went on to explain how he viewed the clownish aspects of an actor as their most precious quality – “the sign of an aristocratic vocation for the scenic arts”.

Fellini’s background was a cartoonist and he always conceived of his characters with sketches. So, for Gelsomina he drew a small figure sporting a long military cape and tennis shoes, her short blonde locks sprouting out from under a bowler hat.

The film’s producer, Dino De Laurentiis’ initial choice was Burt Lancaster as Zampanò, but despite his similarly imposing stature, Lancaster lacked the furrowed-brow gruffness that Anthony Quinn provided so effortlessly. Quite apart from any more specific aspect of the actors’ performances, there had to be a significant difference in physical stature between the two characters – Zampanò had to loom over Gelsomina.

The story opens with Gelsomina, a young woman who, like her late sister before her, is sold to the traveling performer Zampanò for 10,000 lire. The deal’s broker, Gelsomina’s mother, warns Zampanò that Gelsomina “came out strange”, and sure enough she proves a little odd. Together, the new couple takes to the road where Zampanò performs a strongman act and breaks an iron chain with his pectorals. He teaches Gelsomina drumroll and clown routines for his act, shows her how to cook and clean up their live-in cart, and forces her into bed. After their first night together, she wakes up to tears, wipes them away, smiles at her new companion, and then wipes away more tears. Her life with Zampanò continues like this with cruelties abound, suffering his dominion endlessly. Still, she remains devoted to him even though she despises her mistreatment and tries to leave more than once; she always seems to find her way back under Zampanò’s wing. On the road, they meet a clown and high-wire walker called Il Matto (the fool), whose sprightly energy charms her. Il Matto tries to tell Gelsomina to trust that her life has meaning, and in turn, she projects that meaning onto Zampanò and pledges her devotion to him. Meanwhile, Il Matto admits he has an uncontrollable desire to aggravate Zampanò. The clown’s prodding eventually results in his death when the strongman kills him in a fight. At this, Gelsomina loses herself in an almost catatonic sadness, as Il Matto’s death represents a final unforgivable act on Zampanò’s part. Ashamed and unable to shake Gelsomina out of her depression, Zampanò abandons her. Some years later, he learns that she died of her sadness; only then does the man’s regret consume him.

After the film’s release, Masina was overwhelmed by the reaction to her performance. When she came to the UK to show the film, she returned to her hotel one evening to find packages of clothes sent by worried cinemagoers. Some even thought that Fellini had met Masina at the circus and married her out of pity. Clearly, the character had made an extraordinary impact, but Masina never lost her humility. Indeed, when she went to the Oscar ceremonies for La Strada and The Nights of Cabiria, her chief concern was adding to her autograph collection.

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Federico Fellini Biography
Federico Fellini was born January 20, 1920, in Rimini, Italy. In 1944 he met director Roberto Rossellini and joined a team of writers who created Roma, città aperta, often cited as the seminal film of the Italian Neorealist movement. As a director, one of Fellini's major works is La dolce vita (1960), which starred Marcello Mastroianni, Anouk Aimée and Anita Ekberg. Fellini won best foreign-language Oscars for La strada (1954), Le notti di Cabiria (1957), 8 1/2 (1963) and Amarcord (1973). He also took home a Lifetime Achievement Oscar in 1993.

Early Life
Federico Fellini was born in Rimini, Italy, on January 20, 1920. He started to show signs of creativity early on, and while in high school he served as a caricaturist for a local theater, drawing portraits of movie stars. In 1939, Fellini moved to Rome, ostensibly to attend law school but in fact working for satirical magazine Marc’Aurelio. He began writing professionally around this time, working on radio shows. On one such show, he met actress Giulietta Masina, and the couple were married in 1943. They soon had a son, but he died just a month after birth. Masina would later appear in several of her husband's most important films.

Fellini was soon making a name for himself as a screenwriter and formed lasting relationships with the likes of director Roberto Rossellini and playwright Tullio Pinelli. Fellini signed on to join the writing team for Rossellini’s Roma, città aperta (1945), and the screenplay earned Fellini his first Oscar nomination. The partnership with Rossellini would be a fruitful one and would end up sending some of the most important films in Italian history to the screen, such as Paisà (1946), Il miracolo (1948) and Europa ’51 (1952).

The Films
Fellini’s screenwriting, which was in high demand in Italy, led to directing work, and after a few nonstarters, Fellini directed I vitelloni (1953), which won the Silver Lion award at the Venice Film Festival. He followed it with La strada (1954), which won the Academy Award for best foreign film. La strada, now considered a classic, was the first in a trilogy of films in which Fellini explored how an unforgiving world greets innocence. The second two films in the trilogy were Il bidone (1955) and Le notti di Cabiria (1957), that latter landing Fellini his second Oscar.
What followed that trilogy were some of Fellini’s most well-known and often experimental films, such as La dolce vita (1960, which won the Palme d’Or at the Cannes Film Festival), 8½ (which took the 1963 Oscar for best foreign film), Fellini Satyricon (1969), Fellini Roma (1972) and Amarcord (1973, which took another Oscar). In all, Fellini won five Oscars and was nominated for several others. He was awarded his final Oscar, for career achievement, in 1993, just a few months before his death.

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La Nuit Americaine a été créé en 1973. Il s’agit d’un poème faisant l’éloge du cinéma. Pas de bons films, pas de mauvais films - juste des films.
L'histoire se déroule au Studio Victorine à Nice, dans le sud de la France, qui produit des films depuis l'époque du cinéma muet. Truffaut lui-même joue Ferrand, le réalisateur du film «Meet Pamela», qui va clairement devenir un «puant». Ferrand ne montre pas le moindre signe qu'il le sait ou qu'il s'en soucierait; Il n’est pas destiné à être un réalisateur de films ambitieux (comme Truffaut), mais un technicien, amoureux du processus - des cascades et des effets spéciaux, de la chimie entre les acteurs, du programme de tournage quotidien.
Le film parle de personnes pour qui le produit final - le film lui-même - n’est que le sous-produit nécessaire de leur véritable raison d’être dans le secteur du film, qui doit être sur le plateau. Faire un film. Pour un certain type de personnalité artistique, très libre sur le plan émotionnel, une production est comme un refuge pour sans-abri: leurs besoins animaux de base sont satisfaits, ils sont trop fatigués pour voir au-delà de l'appel du matin, et le sexe, quand il vient, se joue entre des personnes prudentes convenir que cela ne veut pas dire trop.
Lorsque les visiteurs du monde réel arrivent (maris, amants, banquiers, journalistes), ils disposent d’un fauteuil de metteur en scène pour regarder la scène en action et hochent la tête en souriant comme de fiers grands-parents. Ils ne comprendront jamais. "Je laisserais tomber un gars pour un film", a déclaré un personnage dans "Day for Night". "Je ne laisserais jamais tomber un film pour un gars."
Le film de Truffaut est comme une petite anthologie d’anecdotes de tournages. Nous reconnaissons tous les types familiers: La jeune étoile callow folle d'amour (Jean-Pierre Leaud); la diva alcoolique a dépassé son apogée (Valentina Cortese); la chanteuse romantique sexy (Jacqueline Bisset), dont les ruptures sont derrière elle, maintenant qu’elle a épousé son médecin; et le leader vieillissant (Jean-Pierre Aumont) qui comprend enfin son homosexualité. Il y a aussi les fonctionnaires avec des rôles de soutien: la fille du scénario, le cascadeur, le producteur, la femme qui dirige l'hôtel.
Au cours du film, les histoires d'amour commencent et se terminent, les mariages sont menacés et réparés, des personnes s'enferment dans leurs chambres et un chat refuse de faire un tour de lait. Nous apprenons de manière désinvolte certains secrets commerciaux de la production cinématographique, tels que la façon dont ils la font neige en été, comment un balcon du troisième étage ne peut pas avoir de bâtiment en dessous et comment des scènes sont tournées «jour pour nuit». (un filtre est utilisé pour donner l’effet de nuit lorsque vous photographiez en plein jour).
Le film est raconté par le personnage de Truffaut. "Tournage d'un film est comme un voyage en diligence", dit-il. «Au début, vous espérez faire une belle balade. Ensuite, vous espérez seulement atteindre votre destination. »La nuit, il fait un rêve, en noir et blanc bien sûr, dans lequel il est un petit garçon qui se rend au centre-ville après la tombée de la nuit. Il passe la main devant le théâtre local et vole les photos glacées de 8h10 sur 10 pour «Citizen Kane». Un peu plus tôt, il y a une scène où Ferrand et son producteur (Jean Champion) tournent des photos glacées de leur actrice ( Bisset). Le parallèle est clair. Dans son enfance, Ferrand rêvait d’être un autre Welles, mais il est heureux maintenant de travailler dans le même secteur.
Claude Chabrol - Biographie
Né à Paris en 1930, dans une famille confortable de la classe moyenne, Chabrol a été évacué pendant la guerre dans le village rural isolé de Sardent, dans le centre de la France. Passionné de cinéma, il a installé un cinéma de fortune dans une grange où il a projeté des films de genre allemands, qu'il a présentés comme des «super-productions» américaines.
Après la Libération, il rentre à Paris, où il étudie d'abord la pharmacologie, puis le droit, tout en se plongeant dans le dynamisme de la scène cinématographique. À la Cinémathèque Française, il rencontre François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette et Eric Rohmer. Il est rapidement invité à écrire des articles pour les Cahiers du Cinéma. Passionné de Fritz Lang et d'Alfred Hitchcock, il a collaboré à la rédaction d'un livre sur Hitchcock avec Rohmer, qui est devenu la première étude sérieuse du «maître du suspense».
Soutenu par l'argent de son épouse, Chabrol a écrit, produit et réalisé Le Beau Serge en 1958, un film souvent cité comme le premier long métrage de New Wave. Tourné pendant neuf semaines à Sardent, utilisant la lumière naturelle et des lieux réels, le film décrit en détail la vie de la classe ouvrière dans un village provincial sombre. Reflétant l’influence de Rossellini et de Hitchcock, le film joue sur le thème du double, avec ses deux jeunes protagonistes, François (Jean-Claude Brialy) et Serge (Gérard Blain), à l’inverse des opposés enfermés dans une lutte pour le pouvoir. Le Beau Serge a reçu un prix au festival du film de Locarno et une somme forfaitaire de la part de la Film Aid Board, ce qui a permis à Chabrol de commencer la production de son prochain film avant sa sortie publique.
Les Cousins (1959) ont à nouveau présenté les acteurs Gerard Blain et Jean-Claude Brialy, sous la forme d'une paire d'opposés polaires, dans une intrigue qui renverse efficacement l'action du film précédent. Cette fois-ci, Blain joue le rôle de l'étranger, un visiteur venu de Paris et qui a du mal à se faire une place dans la vie sociale de son cousin, tout comme Brialy avait du mal à rentrer dans le monde fermé du village du Beau Serge. Sinon, il est difficile de croire que les deux films proviennent du même réalisateur. En contraste avec les longues prises et les paysages lyriques de son premier film, Les Cousins est impétueux, rapide et urbain, avec une nuée de satire cinglante.
Autre succès commercial et critique, Les Cousins a remporté le prix du meilleur film au Festival du film de Berlin et est devenu le cinquième plus gros succès français en termes de recettes au box-office en 1959. L’approche innovante de Chabrol en matière de financement est devenue un modèle à suivre pour les autres cinéastes. De son côté, la société de production qu’il avait créée, AJYM, était désormais en mesure de soutenir les premiers films de Jacques Rivette (Paris Nous Appartient) et Eric Rohmer (Le Signe Du Lion). Il a également servi de conseiller technique pour Godard sur A Bout De Souffle (1960). En utilisant son succès de cette manière, Chabrol a joué un rôle déterminant dans la mise en place de la New Wave. ce qui a contribué à la presse à des reportages sur l'interdépendance désintéressée et la collaboration au sein du mouvement.
Le prochain film de Chabrol, A Double Tour (1959), était une première excursion dans le genre thriller, et montrait nombre des préoccupations - meurtre, déception et obsession - qui l’emporteraient dans ses œuvres ultérieures. Pour son prochain film, Les Bonnes Femmes (1960), Chabrol a réuni une solide distribution féminine comprenant Bernadette Lafont et Stéphane Audran. Le film, qui retrace la vie de quatre jeunes femmes travaillant dans un magasin parisien, a encore une fois combiné le réalisme documentaire avec le suspense Hitchcockien. En surface, une comédie / drame décontractée sur la vie amoureuse de quatre filles qui travaillent, le ton humoristique est bientôt compensé par une nuance de tension. Sa description détaillée de Paris et sa fin mémorable, énigmatique, en font l’un des chefs-d’œuvre de la Nouvelle Vague.
Aucune de ces images n’a cependant été couronnée de succès, laissant présager une longue période au cours de laquelle Chabrol a eu du mal à retrouver son succès précédent. Ses éditions ultérieures, Les Godelureaux (1960), L'Oeil Du Malin (1961), Ophelia (1962) et Landru (1962), n'ont pas non plus remporté de prix ni d'audience, et Chabrol s'est retrouvé écarté au profit de Truffaut, Godard et d'autres contemporains. Après avoir divorcé de son épouse pour épouser Stéphane Audran, il perdit même sa société de production et fut contraint de se tourner vers des missions plus commerciales, telles que Le Tigre Aime La Chair Fraiche (1965), qui tendait à aliéner encore plus les critiques qui avaient loué ses précédentes travail.
Le retournement intervient avec Les Biches en 1968, un drame psychologique mettant en scène un triangle amoureux entre deux femmes (Stéphane Audran et Jacqueline Sassard) et un homme (Jean-Louis Trintignant). Décrit par Chabrol comme "le premier film que j'ai fait exactement comme je le souhaitais", le film annonçait une nouvelle maturité dans les films du réalisateur. La description franche du film d’une relation lesbienne et la précision classique de son exécution ont valu à Les Biches des éloges.
La même année, Chabrol poursuit dans la même lancée avec un autre film sur une relation déchirée par la jalousie, La Femme Infidèle (1968). Le film met à nouveau Audran dans le rôle d'Hélène, une femme qui a une liaison derrière le dos de son mari Charles (Michel Bouquet). Alors que la découverte mène au meurtre, Chabrol révèle les passions sombres et dangereuses qui se cachent sous la respectabilité de la classe moyenne.
Chabrol reviendrait encore et encore sur des thèmes similaires, mettant souvent en vedette des personnages appelés Charles, Paul et Hélène. Le film suivant du cycle "Hélène" était Que La Bete Meure (1969), qui suivait un personnage appelé Charles, qui traquait le tueur à la hâte de son fils. Cela a été suivi de Le Boucher (1970), dans lequel un boucher du village, Popaul, courtise la maîtresse d'école locale, Helene, en même temps qu'une série de meurtres brise la tranquillité rurale environnante. Alors qu'il était à Juste Avant La Nuit (1971), Charles a une liaison avec Laura, la femme de son meilleur ami. La tuant accidentellement lors d'une relation amoureuse violente, il s'enfuit et revient vers sa femme Hélène comme si de rien n'était. Bien qu'il semble avoir réussi à s'en sortir avec le meurtre, sa culpabilité commence bientôt à le submerger.
Chabrol réalisait maintenant des films aussi complexes et personnels que ses héros Fritz Lang et Alfred Hitchcock. La simple précision est devenue la marque de son style. Les histoires mettaient généralement en vedette un prédateur et une victime, le prédateur étant souvent dépeint avec sympathie. Travaillant aux côtés de collaborateurs fréquents tels que l'écrivain Paul Gegauff, le producteur André Genoves, le directeur de la photographie Jean Rabier, le rédacteur Jacques Gaillard et le compositeur Pierre Jansen, Chabrol a obtenu une cohérence de ton qui rend ses films immédiatement reconnaissables. Ses films ont également été remarqués pour les excellentes performances d'acteurs tels que Stéphane Audran, Michel Bouquet et Jean Yann.
Au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, Chabrol poursuit sa production prolifique en réalisant des films télévisés et des coproductions internationales et en collaborant avec des acteurs aussi connus que Anthony Perkins, Orson Welles, Romy Schneider, Rod Steiger et Donald Sutherland. Ces images, souvent basées sur le travail de célèbres auteurs de crimes, tels que Jean-Patrick Manchette, Ed McBain, Georges Simenon et Patricia Highsmith, étaient de qualité variable. Certains critiques ont noté qu'elles manquaient du sens aigu du lieu et de l'atmosphère. cela avait donné à ses films précédents une telle résonance.
Les films les plus appréciés de Chabrol au cours de cette période sont ceux mettant en vedette l’actrice Isabelle Huppert. Leur première collaboration, Violette Noziere (1978), est basée sur l’histoire vraie d’une jeune fille de 19 ans qui a été reconnue coupable d’avoir empoisonné son père et tenté de tuer sa mère. La jeune Huppert a réalisé une performance exceptionnelle en remportant le prix de la meilleure actrice à Cannes. Dix ans plus tard, ils collaborent à nouveau pour Une affaire de femmes (1988), une histoire d'avortement et de représailles pendant l'occupation. Ce portrait bienveillant d’une femme qui ne ressemblait à rien, a suscité beaucoup d’attention internationale.
Dans les années 90, ils ont de nouveau travaillé ensemble sur une adaptation de Madame Bovary (1991), puis en 1995, La Ceremonie, d'après le roman Judgment in Stone de Ruth Rendell. L’histoire d’une jeune femme troublée qui s’en prend à la famille qui l’engage en tant que femme de chambre était au premier plan de Chabrol et il l’a traduit avec succès dans l’un de ses plus puissants thrillers. Les performances sensationnelles de Huppert, Sandrine Bonnaire et Jacqueline Bisset et son apogée choquante ont fait de ce film un succès international, lui permettant de réévaluer l'homme surnommé «The French Hitchcock».
À soixante-dix ans, Chabrol continue de tourner des films absorbants et provocateurs, apparemment insensibles aux tendances de la mode. Deux des plus réussies ont été Merci pour le chocolat (2000) et La Fille coupée en deux, 2007. Son dernier film était Bellamy (2009) avec Gérard Depardieu.
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Claude Chabrol - Biography

Born in Paris in 1930, into a comfortable middle-class family, Chabrol was evacuated during the war to the isolated rural village of Sardent in central France. Already a film enthusiast, he set up a makeshift cinema in a barn where he projected German genre films, which he advertised as American “super-productions”.
After the Liberation, he returned to Paris, where he studied first pharmacology, then Law, while, at the same time, immersing himself in the thriving cine-club scene. At the Cinematheque Francais, he met Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette and Eric Rohmer, and was soon invited to write articles for Cahiers du Cinema. A devoted fan of Fritz Lang and Alfred Hitchcock, he collaborated on a book about Hitchcock with Rohmer which became the first serious study of “the master of suspense”.
Backed with money inherited by his wife, Chabrol wrote, produced and directed Le Beau Serge in 1958, a film often cited as the first New Wave feature. Shot over nine weeks in Sardent, using natural light and real locations, the film portrays a detailed picture of working class life in a bleak provincial village. Reflecting the influence of both Rossellini and Hitchcock, the film plays on the theme of “the double”, with it’s two young protagonists, Francois (Jean-Claude Brialy) and Serge (Gerard Blain), mirror opposites locked in a power struggle. Le Beau Serge was well-received, winning an award at the Locarno film festival, and a lump sum of money from the Film Aid board, which enabled Chabrol to start production on his next film before the first had been released to the public.
Les Cousins (1959) again featured actors Gerard Blain and Jean-Claude Brialy, as a pair of polar opposites, in a plot that effectively reverses the action of the earlier film. This time Blain plays the outsider, a visitor from the country to Paris, who struggles to find a place in his cousin’s social set, just as Brialy found it difficult to re-enter the closed world of the village in Le Beau Serge. Otherwise, however, it is hard to believe that the two films came from the same director. In contrast to the long takes and lyrical landscapes of his first film, Les Cousins is brash, fast-paced and urbane, with an undercurrant of biting satire.
Les Cousins was another critical and commercial success, earning a Best Film award at the Berlin Film Festival, and becoming France’s fifth largest box office success of 1959. Chabrol’s innovative approach to financing became a blueprint for other filmmakers to follow. Meanwhile, the production company he had set up, AJYM, was now able to support the debut films of Jacques Rivette (Paris Nous Appartient) and Eric Rohmer (Le Signe Du Lion). He also served as a technical advisor for Godard on A Bout De Souffle (1960). By using his success in this way, Chabrol was instrumental in getting the New Wave up and running; which in turn contributed to the press reports of unselfish interdependence and collaboration within the movement.
Chabrol’s next film, A Double Tour (1959), was a first excursion into the thriller genre, and displayed many of the concerns – murder, deception and obsession – that would dominate his later work. For his next film, Les Bonnes Femmes (1960), Chabrol assembled a strong female cast including Bernadette Lafont and Stephane Audran. The film, which follows the lives of four young women working in a shop in Paris, again combined documentary realism with Hitchcockian suspense. On the surface, an easy-going comedy/drama about the love-lives of four working girls, the humerous tone is soon offset by an undertone of tension. Its detailed depiction of Paris and memorably enigmatic ending, make this one of the masterworks of the Nouvelle Vague.
Neither of these pictures however were successful, foreshadowing a long period in which Chabrol struggled to recapture his earlier success. His subsequent releases, Les Godelureaux (1960), L’Oeil Du Malin (1961), Ophelia (1962), and Landru (1962), also failed to win either awards or an audience, and Chabrol found himself sidelined in favour of Truffaut, Godard and other contemporaries. After divorcing his wife to marry Stephane Audran, he even lost his production company and was forced to turn to more commercial assignments, such as Le Tigre Aime La Chair Fraiche (1965), which tended to alienate the critics even more who had praised his earlier work.
The turnaround came with Les Biches in 1968, a psychological drama involving a love triangle between two women (Stephane Audran and Jacqueline Sassard) and a man (Jean-Louis Trintignant). Described by Chabrol as “the first film which I made exactly as I wished”, the film heralded a new maturity in the director’s films. The film’s frank depiction of a lesbian relationship and the classical precision of its execution won Les Biches critical praise.
That same year, Chabrol continued in the same vein with another film about a relationship fractured by jealousy, La Femme Infidele (1968). The film again stars Audran as Helene, a woman having an affair behind the back of her husband Charles (Michel Bouquet). As discovery leads to murder, Chabrol reveals the dark and dangerous passions lurking beneath middle-class respectability.
Again and again, Chabrol would revisit similar themes, frequently featuring characters called Charles, Paul, and Helene. The next film in the “Helene cycle” was Que La Bete Meure (1969) which followed a character called Charles hunting down the hit-and-run killer of his son. This was followed by Le Boucher (1970), in which a village butcher, Popaul, courts the local schoolteacher, Helene, at the same time as a series of murders shatters the surrounding rural tranquility. While in Juste Avant La Nuit (1971), Charles is having an affair with Laura, the wife of his best friend. Accidentally killing her during violent love-making, he flees the scene of the crime and returns to his wife Helene as if nothing had happened. Although he appears to have got away with the murder, his guilt soon begins to overwhelm him.
Chabrol was now making films that were every bit as complex and personal as his heroes Fritz Lang and Alfred Hitchcock. Simple precision became the hallmark of his style. The stories usually featured a predator and a victim, with the predator often portrayed sympathetically. Working alongside frequent collaborators like writer Paul Gegauff, producer Andre Genoves, cinematographer Jean Rabier, editor Jacques Gaillard, and composer Pierre Jansen, Chabrol achieved a consistency of tone that made his films instantly recognisable. His films were also noted for the fine performances of actors like Stephane Audran, Michel Bouquet, and Jean Yann.
During the seventies and eighties, Chabrol continued his prolific output, making television films and international co-productions, and working with such well known actors such as Anthony Perkins, Orson Welles, Romy Schneider, Rod Steiger and Donald Sutherland. These pictures, often based on the work of well-known crime writers, such as Jean-Patrick Manchette, Ed McBain, Georges Simenon, and Patricia Highsmith, varied in quality, with some critics noting that they lacked the acute sense of place and atmosphere that had given his earlier films such resonance.
Chabrol’s best received films during this period were those featuring the actress Isabelle Huppert. Their first collaboration, Violette Noziere (1978), was based on the true story of a 19 year old girl who was convicted of poisoning her father and attempting to kill her mother. The young Huppert gave an exceptional performance, winning the best actress award at Cannes. Ten years later, they worked together again on Une Affaire de Femmes (1988), a story of abortion and retribution during the Occupation. This sympathetic portrait of an outwardly unlikeable woman drew much international acclaim.
In the 90’s they worked together again on an adaptation of Madame Bovary (1991), and then in 1995 came La Ceremonie, based on the novel Judgement in Stone by Ruth Rendell. The story of a disturbed young woman who turns on the family who hire her as a maid was prime Chabrol material, and he successfully translated it into one of his most powerful thrillers. Sensational performances from Huppert, Sandrine Bonnaire, and Jacqueline Bisset, and its shocking climax made the film an international hit, leading to reappraisal of the man dubbed “The French Hitchcock”.
In his seventies, Chabrol continued making provocative, absorbing films, seemingly unaffected by the tides of fashion. Two of the most successful were Merci pour le chocolat (2000) and La Fille coupée en deux (A Girl Cut In Two, 2007). His final film was Bellamy (2009) starring Gérard Depardieu.
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QUE LA BETE MEURE (Claude Chabrol, 1969)

Que la bête meure est un très beau film de Claude Chabrol. Il est basé sur le roman britannique The Beast Must Die de 1938 de Nicholas Blake, pseudonyme utilisé par le poète (et futur poète officiel) Cecil Day-Lewis pour ses incursions dans les mystères populaires. (Day-Lewis était le futur père de l'acteur anglais Daniel Day-Lewis).

Le protagoniste de Que la bête meure est aussi un écrivain. Charles Thenier écrit des histoires pour enfants. Il habite en Bretagne avec son jeune fils, Michel, que nous voyons au début sur la côte. Il est détendu et souriant, totalement insouciant, alors qu'il rentre chez lui. L'un des filets est vide, tandis que l'autre contient deux coquillages, peut-être des palourdes qu'il a déterrées. Lorsque Michel devient la victime d'un accident de la route délirant, son père, Charles, se lance dans la vengeance. Il est déterminé à identifier le meurtrier et à l'assassiner. La mort de Michel l’a laissé complètement seul (à l’exception d’une gouvernante loyale et maternelle); l’absence de la mère / partenaire de Charles ou de sa femme n’est jamais expliquée, et il est possible que le chagrin de Charles pour la perte de Michel ouvre la plaie de cette autre perte. Il est un public en deuil d'un film hanté du jeune fils qu'il a perdu. On voit (vraisemblablement) la mère de l'enfant, les bras de Charles enroulés autour d'elle, dans ces images en noir et blanc (le film est autrement en couleur sauf un autre passage dans lequel, après le meurtre du meurtrier de Michel, apparaît dans le domicile de ce dernier en noir et blanc) et nous nous demandons si cette femme, quelle qu’elle soit ou a été, est décédée ou a abandonné partenaire et enfant. Quoi qu'il en soit, Charles possède une âme troublée et un cœur battu.
Le film a une belle ouverture cinématographique, avec Michel courbé et travaillant sur la plage mouillée. Le plan long se fait de plus en plus long alors que la caméra semble se reculer de plus en plus, réduisant le garçon à un point dans le sable - infiniment précieux ( car il est le seul être humain dans le cadre) et fragile. Un autre élément, créé lors de l’édition, est la brillante ouverture avant crédit. Chabrol se croise entre Michel, qui semble très heureux et en sécurité alors qu’il se dirige vers la place du village (la caméra passe devant l’église, dont les cloches sonnent et une boulangerie pour repérer l’enfant), et une voiture noire qui roule à une vitesse impitoyable. . Chabrol bascule de l'objectif au point de vue, de l'extérieur vers l'intérieur de la voiture, d'un plan rapproché à un plan déshumanisant de la main du conducteur sur le levier de vitesse. En effet, un coup suivant dans cette série transversale déshumanise davantage le conducteur en ne montrant que l’avant de la voiture à travers le pare-brise, pas le conducteur ni son compagnon sur le siège avant - pas son épouse, nous apprendrons plus tard, mais la sœur de son épouse, qui romantiquement s'accroche à lui. C'est un film sur la tromperie et la trahison, ainsi que sur la vengeance.
L’ouverture du film avant le crédit présente un autre aspect intéressant: les images de l’automobile en mouvement sont illustrées par la musique de Katleen Ferrier qui chante la première chanson de «Vier Ernste Gesänge» de Johannes Brahms. Une partie des paroles, tirées du livre de l'Ecclésiaste, porte sur les conséquences pour les humains d'usurper la prérogative de Dieu en se vengeant: «Si la bête doit mourir, il en va de même pour l'homme», c'est-à-dire le meurtrier vengeur de la bête . "L’un et l’autre doivent mourir." La musique "réapparaît" à la fin du film, avec Charles en planeur dans un bateau à voile sur l’océan, un écho visuel de la première image du fils de Charles sur la plage, à proximité de l’océan. Accompagné par la musique, l’appareil photo perd Charles alors qu’il effectuait un balayage de gauche pour plonger dans l’océan silencieux, dont le son soudain qui s’écroule, impliquant peut-être le suicide de Charles, remplace la musique.
Le film parle d'ambiguïté. Il nous est impossible de décider qui a assassiné Paul: Charles, au nom de son fils, ou le propre fils de Paul, Philippe. Chacun à son tour avoue le crime, chacun disant la vérité ou se sacrifiant pour le bien de l'autre. Tout cela découle du lien chaleureux qui s'est établi entre Charles et Philippe, que Paul abuse physiquement et verbalement. Pour Charles, Philippe remplace Michel. pour Philippe, Charles est un père plus gentil, plus solidaire que son père biologique. Au moins en partie, Charles et Philippe sont liés par la haine de Paul.
La quête d’ambiguïté de Chabrol soulève des questions sur ce que nous pensons savoir de Charles. Pour deux raisons, nous supposons qu'il était un bon père pour Michel. L’un est le fait qu’il écrit des histoires d’enfants pour gagner sa vie. Comment une telle personne pourrait-elle ne pas être un bon père pour son propre enfant? L'autre raison, bien sûr, est la nature monumentale de son chagrin à la mort de son fils. La mission de Charles consistant à trouver et à punir le meurtrier de son fils lui-même semble témoigner de son dévouement en tant que parent. En vérité, à part le film de son fils et de son fils que nous regardons regarder la mort de son fils, nous ne les voyons jamais vivants ensemble; et de par leur nature, de tels films sont idéalisés et idylliques - une représentation du sentiment plutôt que de la réalité. Pour autant que nous sachions, Charles n’était pas le père engagé et dévoué envers Michel, nous le supposons sûrement. Le fait qu’il écrive des histoires pour enfants ne prouve rien dans le contexte d’un film qui révèle plus tard que quelque chose d’autre que Charles écrit, son journal intime, est probablement un mensonge et une ruse qui doit être trouvé et lu (un document de la réalité, puis , comme le film à la maison - une performance). Qu'en est-il du chagrin que nous observons lorsque Charles prend son fils mort dans la rue, le tient dans ses bras et l'emporte? Cela pourrait être le chagrin de quelqu'un qui avait été un père bon et passionné; c’est peut-être aussi un chagrin teinté, peut-être même motivé par, une culpabilité révélant l’occasion manquée de devenir un bon père avec lequel, par la mort de son fils, Charles est maintenant parti. Tandis qu’il prépare sa mission pour traquer et tuer le meurtrier de Michel, Charles écrit (nous entendons cela et d’autres écrits du journal comme une voix off triste): «Quand je le trouve, je le regarde dans les yeux et je souris. Je lui ferai mériter sa mort. "Et si, quand il finissait par regarder la" bête [doit] mourir ", le père et le mari méchant, même brutal, que Paul s'avère être, que Charles enquête sur un coupable miroir, confrontant une image de lui-même comme il le souhaite maintenant de tout son cœur, il ne l'avait pas été? Dans le contexte d’une telle éventualité, il a exprimé le souhait à sa gouvernante de ne jamais mentionner «que» - la mort de Michel - a un sens émotionnel; il se sent coupable de la mort de son fils parce qu'il n'était pas le père de Michel, il aurait dû l'être. Charles demande à la gouvernante d'utiliser le temps présent si elle doit parler de Michel; La tentative psychologique de Charles d’effacer la mort de son fils pourrait bien répondre à son désir de ne pas avoir manqué l’occasion de faire ses preuves en tant que bon père affectueux. Philippe donne à Charles une nouvelle occasion de faire ses preuves en tant que père, ce qui nécessite le dénigrement de Paul. Pourrait-il être possible, alors, que sa mission engage doublement Charles en tant que mission de vengeance d'un père en deuil et en tant que tentative d'un père raté pour effacer sa culpabilité?

De tous les films de Chabrol, Que la bête meure est le plus émotionnel. Au moment de partir en mission, Charles nous dit: “Je me rends compte que ma recherche est illimitée. . . . J'ai tout le temps. J'ai toute ma vie. . . . ” Chabrol et le co-auteur Paul Gégauff savaient que la perte d’un enfant est une affaire trop accablante pour qu’elle soit réduite à une“ histoire ”. L’ensemble du film examine la profondeur des émotions d’un parent face à un tel événement. Et il convient de noter que la palette de couleurs du directeur de la photographie Jean Rabier s’oriente vers des gris perdus, embués, inquiétants; il ajoute à ceux-ci une lumière givrée. Les acteurs de Chabrol sont également utiles. Michel Duchaussoy donne la performance de sa carrière en tant que Charles; Jean Yanne est excellent comme Paul; En remplaçant Stéphane Audran, la star habituelle de Chabrol à l’époque, Caroline Cellier est merveilleusement sensible comme Hélène, qui cache la honte et qui est hantée - ne sommes-nous pas tous? - par la mort de Michel.

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Que la bête meure is a very beautiful film by Claude Chabrol. It is based on the 1938 British novel The Beast Must Die, by Nicholas Blake—the pseudonym that poet (and future Poet Laureate) Cecil Day-Lewis used for his authorial forays into popular mysteries;
(Day-Lewis was the future father of the English actor Daniel Day-Lewis).

The protagonist of Que la bête meure is also a writer. Charles Thenier writes children’s stories. He lives in Brittany with his young son, Michel, whom we see at the beginning at the shore. He is relaxed and smiling, utterly carefree, as he heads home. One of the nets is empty, while the other holds a couple of shellfish, perhaps clams that he has dug up. When Michel becomes the fatal victim of a hit-and-run road accident, his father,Charles, sets out on a course of vengeance. He is determined to identify the killer and murder him. Michel’s death has left him utterly alone (except for a loyal, motherly housekeeper); the absence of Michel’s mother/Charles’s partner or wife is never explained, and it is possible that Charles’s grief over the loss of Michel opens the wound of this other loss of his. He is a bereaved audience-of-one haunting home movies of the young son he has lost. We see (presumably) the child’s mother, Charles’s arms wrapped around her, in these black-and-white images (the film is otherwise in colour except for one other passage, in which material after the murder of Michel’s killer appears in the latter’s home on black-and-white television), and we wonder whether this woman, whoever she is or was, has died or has abandoned partner and child. Regardless, Charles possesses a troubled soul and a battered heart.
The film has a beautifully filmed opening, with Michel stooped and working on the wet beach, the long-shot becoming longer and longer as the camera seems to pull farther and farther back, reducing the boy to a dot in the sand - infinitely precious (for he is the only human being in the frame), and fragile. Another element, created through the editing, is in the brilliant pre-credit opening. Chabrol crosscuts between Michel, who seems thoroughly happy and safe as he ambles into the town square (the camera moves past church, whose bells are ringing, and bakery in order to spot the child), and a black car that travels with a relentless speed. Chabrol flips from objective to point-of-view shooting, from outside to inside the car, from long-shot to a dehumanizing closeup of the driver’s hand on the gear stick. Indeed, a subsequent shot in this crosscutting series further dehumanizes the driver by showing only the front of the car through the windshield, not the driver or his front-seat companion—not his wife, we later learn, but his wife’s sister, who romantically clings to him. This is a film about deceit and betrayal as well as about revenge.
There is another aspect to the film’s pre-credit opening that are interesting: the visuals of the automobile in motion are with the music of Katleen Ferrier’s singing the first song in “Vier Ernste Gesänge,” by Johannes Brahms. Part of the lyric, drawn from the Book of Ecclesiastes, reflects on the consequences for humans of usurping God’s prerogative by pursuing revenge: “If the beast must die, so must the man,” that is to say, the avenging slayer of the beast. “One and the other must die.” The music “reappears” at film’s end, with Charles in long-shot in a sailboat on the ocean, a visual echo of the opening image of Charles’s son on the beach with the ocean nearby. Accompanied by the music, the camera loses Charles as it pans screen-left to take in the silent ocean, whose sudden crashing sound, perhaps implying Charles’s suicide, replaces the music.
The film is about ambiguity. It is impossible for us to decide who murdered Paul: Charles, in his son’s name, or Paul’s own son, Philippe. Each in turn confesses to the crime, each of them either telling the truth or sacrificing himself for the sake of the other. All this proceeds from the warm bond that has developed between Charles and Philippe, whom Paul abuses physically and verbally. For Charles, Philippe is a substitute for Michel; for Philippe, Charles is a kinder, more supportive father than his biological one. At least in part, Charles and Philippe are bound together in hatred of Paul.
Chabrol’s pursuit of ambiguity raises questions about what we think we know about Charles. For two reasons we assume that he was a good father to Michel. One is the fact that he writes children’s stories for a living. How could such a person not be a good father to his own child? The other reason, of course, is the monumental nature of his grief upon the death of his son. Charles’s mission to find and punish his son’s killer itself appears to testify to his dedication as a parent. In truth, except for the home movie of himself and his son that we watch Charles watch after his son’s death, we never see the two alive together; and by their nature such home movies are idealized and idyllic—a performance of feeling rather than the real thing. For all we know, Charles wasn’t the engaged, dedicated father to Michel that we assume he must have been. The fact that he writes children’s stories proves nothing in the context of a film that later reveals that something else that Charles writes, his diary, is likely a lie and a ruse that is meant to be found and read (a document of reality, then, like the home movie - a performance). What about the real grief we observe when Charles picks up his dead son off the street, holds him in his arms and carries him off? This could be the grief of someone who had been a good and doting father; it could also be grief that is tinged with, perhaps even driven by, guilt exposing the missed opportunity for his being a good father with which, by his son’s death, Charles now is left. As he prepares his mission to hunt down and kill Michel’s killer, Charles writes (we hear this and other diary entries as sad voiceover), “When I find him, I’ll look him in the eye and smile. I’ll make him deserve his death.” What if when he does finally look at the “beast [that] must die,” the unkind, even brutal father and husband that Paul turns out to be, that Charles is looking into a guilty mirror, confronting an image of himself as he now wishes with all his heart he had not been? In the context of such a possibility, his expressed wish to his housekeeper that she never mention “that” - Michel’s death - makes emotional sense; he feels guilty for his son’s death because he hadn’t been the father to Michel he should have been. Charles asks the housekeeper to use the present tense if she must speak about Michel; Charles’s psychological attempt to erase his son’s death might be speaking to his desire not to have missed the opportunity to prove himself as a good, loving father. Philippe gives Charles a new opportunity to prove himself as a father, and this requires the vilification of Paul. Could it be possible, then, that his mission doubly engages Charles as a grieving father’s mission of revenge and as a failed father’s attempt to erase his guilt?

Of all Chabrol’s films, Que la bête meure is the most emotional. As he sets out on his mission, Charles tells us: “I realize that my search is limitless. . . . I have all the time. I have all my life. . . .” Chabrol and co-writer Paul Gégauff knew that the loss of a child is too overwhelming a matter to be reduced to ‘just a story’. The entire film investigates the depth of a parent’s emotions over such an event. And it is worth noting how colour cinematographer Jean Rabier’s palette leans toward forlorn, misty, disquieting greys; he adds to these a frosty light. Chabrol’s actors are similarly contributory. Michel Duchaussoy gives the performance of his career as Charles; Jean Yanne is excellent as Paul; substituting for Stéphane Audran, Chabrol’s usual star and wife at the time, Caroline Cellier is truly sensitive as Hélène, who hides shame and is haunted - aren’t we all? - by the death of Michel.
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Le Labyrinthe de Pan (2006, Guillermo del Toro) - Le Film
Pan’s Labyrinth est un film très inhabituel et touchant. Il mélange mystère, fantaisie, horreur et histoire réelle. Le réalisateur et écrivain Guillermo del Toro) a créé une parabole sur l’adolescence, la croissance et la cruauté implacable du mal. Le film suit Ofelia (Ivana Baquero), onze ans, alors qu’elle se rend avec sa mère enceinte (Ariadna Gil) dans la montagne espagnole peu après la guerre civile. Ofelia, leur nouveau beau-père, le méchant capitaine Vidal (Sergi López). Le capitaine a été affecté à la région très boisée pour s'occuper des derniers rebelles, et il le fait avec un sadisme épouvantable.
Tandis que la terreur de la guerre l'entoure, elle et sa famille, Ofelia se retrouve comme par magie dans son propre conte de fées. Tard dans la nuit, alors qu’il se trouvait à l’intérieur d’un labyrinthe de pierres, Ofelia se heurte à un faune (interprété par Doug Jones, acteur spécialisé dans le «costume complet»), une grande créature à cornes qui lui dit qu’elle est la réincarnation d’une princesse des enfers. La faune révèle à Ofelia que son père est toujours en vie et attend de la voir dans le monde souterrain. Mais pour y aller, Ofelia doit effectuer trois tâches dangereuses, notamment voler la clé d'un crapaud géant et récupérer un poignard sur «l'homme pâle» (également Doug Jones), un monstre mortel aux yeux plantés.
Il faut un réalisateur avec une vision audacieuse pour combiner avec succès une image de guerre avec une histoire fantastique. Les deux côtés sont convaincants. Del Toro équilibre ses efforts pour que le voyage d’Ofelia et le conflit entre soldats espagnols et rebelles se complètent parfaitement. Del Toro comprend que les contes de fées ne sont pas réglementés pour les plus jeunes. De nombreux publics (surtout aux États-Unis) ne les voient que pour les enfants, mais Del Toro l’approche différemment. Il sait que la fantaisie - comme dans la réalité - n’a pas toujours une fin heureuse, mais dans l’obscurité, résilience, force et espoir. Il englobe ces thèmes dans Ofelia. Le Labyrinthe de Pan est considéré par beaucoup comme un chef-d’œuvre. Il s’agit certainement d’un film vraiment unique.

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Pan’s Labyrinth (2006, Guillermo del Toro) - the Film
Pan’s Labyrinth is a very unusual, affecting film. It blends mystery, fantasy, horror, and real life history. The director and writer, Guillermo del Toro) created a parable about adolescence, growing up, and the unrelenting cruelty of evil. The film follow s an eleven year old Ofelia (Ivana Baquero) as she travels with her pregnant mother (Ariadna Gil) into the Spanish mountainside shortly after the Spanish Civil War. Awaiting them is Ofelia’s new stepfather, the evil Captain Vidal (Sergi López). The captain has been assigned to the heavily wooded area to take care of the last remaining rebels, and he does so with horrible sadism.
While the terror of warfare surrounds her and her family, Ofelia magically finds herself caught in her own personal fairy tale. Late one night while inside a stone labyrinth, Ofelia runs into a faun (played by Doug Jones, an actor specialising in ‘total costume acting’), a tall, horned creature who tells her that she is the reincarnation of an underworld princess. The faun reveals to Ofelia that her father is still alive, and is waiting to see her in the underworld. But to go there, Ofelia must complete three dangerous tasks, including stealing a key from a giant toad, and retrieving a dagger from “the pale man” (also Doug Jones), a deadly monster whose eyes are planted in his hands.
It takes a film director with a bold vision to successfully combine a war picture with a fantasy story. Both sides are compelling. Del Toro balances his focus so that Ofelia’s journey and the conflict between Spanish soldiers and the rebels complement each other to great effect. Del Toro understands that fairy tales are not regulated for younger people. Many audiences (especially in the U.S.) see them only for children, but del Toro approaches it differently. He knows that fantasy – just like in reality – doesn’t always have happy endings, but through the darkness comes resilience, strength, and hope. He encompasses those themes within Ofelia. Many people regard Pan’s Labyrinth as a masterpiece - certainly it is a truly unique film.

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Guillermo del Toro - Biographie

Guillermo del Toro, (né le 9 octobre 1964 à Guadalajara, au Mexique), réalisateur, scénariste et producteur mexicain / espagnol, est connu pour sa capacité à mélanger des films d’horreur et de fantastique avec une complexité émotionnelle et thématique.
Del Toro a développé un intérêt pour les histoires de film et d'horreur dans son enfance Il a commencé à faire des courts métrages alors qu'il était au lycée et a ensuite étudié le cinéma à l'Université de Guadalajara. Il a par la suite appris l'art du maquillage de film auprès de l'artiste de maquillage de film légendaire Dick Smith. Del Toro a passé une grande partie des années 1980 à travailler comme maquilleur d'effets spéciaux. Il a cofondé Necropia, une société d'effets spéciaux.
Avant de créer et de réaliser son premier long métrage, Cronos (1993), Del Toro a écrit et réalisé plusieurs épisodes d'une série télévisée d'horreurs télévisée Hora Marcada. Ce film, sur les effets d’un dispositif conférant l’immortalité, a remporté neuf prix Ariel de l’Académie mexicaine du film, notamment celui de la meilleure image, du meilleur réalisateur, du meilleur scénario et de la meilleure histoire originale. Il a également reçu le Grand prix de la semaine de la critique au Festival du film de Cannes. Son prochain film était une production américaine de Miramax, Mimic (1997), avec Mira Sorvino. Il a ensuite raconté une histoire de fantômes qui se déroulerait à la fin de la guerre civile espagnole, El espinazo del diablo (2001; The Devil’s Backbone). Del Toro a été plus largement remarqué avec ses adaptations de bandes dessinées Blade II (2002), mettant en vedette Wesley Snipes, et Hellboy (2004), que del Toro avait également une main dans l'écriture.
Mais c’est l’extraordinaire El laberinto del fauno (2006; Le Labyrinthe de Pan), écrit et réalisé par del Toro, qui a remporté les Oscars pour le maquillage, la direction artistique et la cinématographie. Depuis lors, Del Toro a co-écrit et réalisé Hellboy II: The Golden Army (2008) et le film d’action de science-fiction Pacific Rim (2013), qui s’est avéré plus populaire dans le monde qu'aux États-Unis. Le film d'horreur gothique Crimson Peak (2015) a suscité des critiques mitigées. Cependant, le romantisme fantastique envoûtant The Shape of Water (2017), pour lequel del Toro a écrit l'histoire et co-écrit le scénario, a été nominé pour 13 Academy Awards et en a remporté 4, dont celui du meilleur film. En outre, del Toro a remporté l'Oscar, le Golden Globe Award et le BAFTA du meilleur réalisateur.

Personnellement, je pense que le labyrinthe de Pan est une pièce unique pour Del Toro et qu’il ne réalisera jamais d’œuvre aussi proche de son genie.

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Guillermo del Toro - Biography

Guillermo del Toro, (born October 9, 1964, Guadalajara, Mexico), Mexican/Spanish director, screenwriter, and producer is known for mixing horror and fantasy films with emotional and thematic complexity.
Del Toro developed an interest in both film and horror stories as a child. He began making short films while in high school and later studied filmmaking at the University of Guadalajara. He subsequently learned the art of movie makeup from legendary film makeup artist Dick Smith. Del Toro spent much of the 1980s working as a special-effects makeup artist, and he cofounded Necropia, a special-effects company.
Del Toro wrote and directed several episodes of a 1988–90 television horror series Hora Marcada before creating and helming his debut feature film, Cronos (1993). This film, about the effects of a device that confers immortality, won nine Ariel Awards from the Mexican Academy of Film—including best picture, best director, best screenplay, and best original story—and also received the critics’ week Grand Prize at the Cannes film festival. His next film was an American Miramax production, Mimic (1997), starring Mira Sorvino. He followed it up with a ghost story set at the end of the Spanish Civil War, El espinazo del diablo (2001; The Devil’s Backbone). Del Toro won more widespread notice with his comic-book adaptations Blade II (2002), starring Wesley Snipes, and Hellboy (2004), which del Toro also had a hand in writing.
But it was the extraordinary El laberinto del fauno (2006; Pan’s Labyrinth), which del Toro both wrote and directed, that won Academy Awards for makeup, art direction, and cinematography. Since then Del Toro has co-written and directed Hellboy II: The Golden Army (2008) and the sci-fi action film Pacific Rim (2013), which proved to be more popular worldwide than in the United States. The gothic horror film Crimson Peak (2015) met with mixed reviews. However, the bewitching fantasy romance The Shape of Water (2017), for which del Toro wrote the story and co-wrote the screenplay, was nominated for 13 Academy Awards and won 4, including for Best Picture. In addition, del Toro garnered the Oscar, the Golden Globe Award, and the BAFTA for best director.

Personally, I think that Pan’s Labyrinth is a ‘one off’ for Del Toro and he will never produce any work that comes anywhere close to its genius.
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NOTES Born Yesterday 7

NOTES Films d'animation du 8 février 2020

Qu'est-ce que l'animation de film?

C'est très difficile à résumer!
L'animation est une méthode dans laquelle les images sont manipulées pour apparaître comme des images en mouvement. Fondamentalement, l'effet de l'animation est obtenu par une succession rapide d'images séquentielles qui diffèrent au minimum les unes des autres. En animation traditionnelle, les images sont dessinées ou peintes à la main sur des feuilles celluloïd transparentes pour être photographiées et exposées sur film. Aujourd'hui, la plupart des animations sont réalisées avec des images générées par ordinateur (CGI). L'animation par ordinateur peut être une animation 3D très détaillée, tandis que l'animation par ordinateur 2D peut être utilisée pour des raisons stylistiques, une faible bande passante ou des rendus en temps réel plus rapides. D'autres méthodes d'animation courantes appliquent une technique de stop motion à des objets bidimensionnels et tridimensionnels tels que des découpes en papier, des marionnettes ou des figurines d'argile.
L'animation est plus omniprésente que beaucoup de gens le pensent. Outre les courts métrages, les longs métrages, les GIF animés et d'autres supports dédiés à l'affichage d'images animées, l'animation est également largement utilisée pour les jeux vidéo, les graphiques animés et les effets spéciaux. Les techniques d'animation sont largement utilisées dans les interfaces des technologies de l'information, les films pédagogiques et en particulier dans la publicité et le marketing.
Les pays européens ont une histoire formidable dans la création de merveilleux films d'animation - DANS L'ESPRIT D'UN POST-BREXIT POSITIF, CÉLÉBRONS CELA !!

MAIS… le point que nous voudrions souligner pour cette projection est que les courts métrages d'animation ne sont pas considérés comme «grand public». Nous les voyons rarement maintenant dans les cinémas. Dans le «nouveau monde» du streaming de films sur nos appareils numériques, les films d’animation ne sont pas considérés (ou plutôt compris) comme des «médias populaires». Bien sûr, Disney, Pixar, etc. sont très populaires pour leurs longs métrages. Mais c’est différent pour les courts métrages, un peu comme les nouvelles en littérature, ils sont un «genre minoritaire». Cependant, de nombreux réalisateurs de longs métrages ont commencé leur carrière en réalisant des courts métrages d'animation; les techniques du film d'animation informent de nombreux domaines des arts visuels; et surtout le court métrage d'animation permet aux cinéastes d'expérimenter des idées, d'une manière qu'ils ne pourraient pas faire avec un film plus long et plus conventionnel.

Donc… il est bon d'être conscient du grand nombre et de la variété des courts métrages d'animation disponibles et de les apprécier dans toute leur diversité de sujet, de technique et de nationalité!

Les Films:

Le poète danois (14.26) Danemark Torill Cove 2006
Le poète danois (norvégien: Den danske dikteren) est un court métrage d'animation de 2006 écrit, réalisé et animé par Torill Kove et raconté par Liv Ullmann. Coproduction de l'Office national du film du Canada (ONF) et de Mikrofilm AS de Norvège, il a remporté à la fois l'Academy Award et le Genie Award du meilleur court métrage d'animation. Le film a été réalisé à l'aide d'animations traditionnelles dessinées à la main, au crayon sur papier, puis numérisées et colorées numériquement, avec environ la moitié de l'animation de Kove, et le reste réparti entre des animateurs à Montréal et en Norvège. Le style de Kove est simpliste, ce qui, selon elle, est moins un choix de style spécifique que "tout simplement, le style est le seul que je sais faire." Les fonds ont été peints par l'artiste montréalaise Anne Ashton.

La cathédrale (6.20) Pologne Jacek Dukay, 2000
La cathédrale (en polonais: Katedra) est le titre d'une nouvelle de science-fiction de Jacek Dukaj, lauréate du prix Janusz A. Zajdel en 2000; et d'un court métrage d'animation de 2002 de Tomasz Bagiński, basé sur l'histoire. Le film a été nominé en 2002 aux Oscars du court métrage d'animation pour les 75e Oscars. Le film a remporté le titre de meilleur court métrage d'animation au Siggraph 2002 à San Antonio ainsi que plusieurs autres prix. En mai 2011, le Premier ministre polonais Donald Tusk a offert plusieurs cadeaux au président américain Barack Obama pour sa tournée en Europe, comme le veut la coutume. L'un de ces cadeaux était un iPad chargé de la cathédrale.

Père et fille (9.22) Holland Michael Dudok de Wit, 2000
Father and Daughter est un court-métrage d'animation néerlandais de 2000, réalisé par Michaël Dudok de Wit. Il a remporté l'Academy Award du meilleur court métrage d'animation en 2001. Le film est une animation dessinée, avec le paysage des Pays-Bas avec son ciel large et ses grands peupliers en toile de fond, le ciel et la campagne sont en délicates couleurs délavées de brun, gris, sépia, avec parfois des reflets verts ou bleus. Le dessin est au crayon et au fusain, les dessins sont ensuite numérisés et la couleur ajoutée numériquement.

Meilleur ami (5,46) France Nicholas Olivieri, Shen Yi, Juliana De Lucca, Varun Nair, David Feliu, 2018
Un film de fin d'études de l'école d'animation française GOBELINS. L'animation 2D Best Friend est un travail magnifiquement rendu. Les personnages - des versions un peu plus hagardes et usées de nous-mêmes, avec des cernes profonds autour des yeux, sont expressifs et débordants de vie. Une grande partie du crédit pour la qualité globale de Best Friend est due aux talentueux artistes voix off et designers sonores.

INTERVALLE

Le village (14,50) UK Mark Baker, 1993
Gagnant de: PRIX JURY SPÉCIAL Annecy 93, THE CARTOON D’OR 93, SILVER HUGO PRIZE Chicago Int. Festival Film 93, AMERICAN ACADEMY AWARD NOMINATION 93, BRITISH ACADEMY AWARD NOMINATION 93, MEILLEUR FILM COURT Carrousel Int. Festival, Office du film du Canada 93. Mark Baker est un animateur anglais dont les œuvres comprennent les courts métrages nominés aux Oscars The Hill Farm, The Village and Jolly Roger. Il est également connu pour avoir co-créé Peppa Pig! Le travail de Mark Baker présente généralement un style visuel trompeusement simple, presque enfantin dessiné à la main, mais dans The Village cela cache une vision du monde beaucoup plus sophistiquée et orientée vers les adultes.

Swing of Change (6.35) France Harmony Bouchard, 2011
Un court métrage de fin d'études réalisé par Harmony Bouchard, Andy Le Cocq, Joakim Riedinger et Raphael Cenzi. Produit à l'ESMA School of Arts (Ecole Supérieure des Métiers Artistiques), Toulouse, France. Musique de Denis Riedinger. Jean Christophe Mentzer (trompette), Stéphane Fougeroux (percussions), Renaud Bernad (trombone), Sébastien Lentz (cor), Michael Cortone (tuba).
Ceci est une belle histoire avec une grande musique et animation. Dans les années 1930, New York Harry, un barbier raciste, change d'avis à l'arrivée d'une trompette magique dans son salon de coiffure.

Adam (2.27) Nouveau-Mexique Evelyn Jane Ross, 2016
Gagnant de / impliqué dans de nombreux prix, dont BAFTA FINALIST - International Student, Visionary Award - Visions 8 Film Festival & Conference, Meilleur film en Amérique du Nord 1ère place - Anim! Arte, Meilleur film étudiant - Las Cruces Film Festival.
La réalisatrice Evelyn Jane Ross est diplômée en 2016 de la Rhode Island School of Design avec un BFA en film / animation / vidéo. Elle est une artiste interdisciplinaire spécialisée dans l'argile, avec une expérience dans l'animation dessinée à la main et maya. Elle a grandi à Las Cruces, au Nouveau-Mexique et a depuis lors présenté son travail à l'international et a travaillé sur des plateaux de tournage professionnels. Adam utilise la nature malléable de l'argile pour souligner l'idée principale, la création. «Adam» défie également la perception selon laquelle l’animation est «juste» un médium pour enfants.

La vieille dame et les pigeons (22.00) France Sylvain Chomet, 1997
Lauréat du prix du meilleur court métrage d'animation en 1997 et nominé aux Oscars du meilleur court métrage d'animation en 1998, La Vieille Dame et les Pigeons est un court métrage d'animation de 22 minutes écrit et réalisé par Sylvain Chomet. Premier travail d'un réalisateur qui a reçu deux autres nominations aux Oscars pour ses longs métrages d'animation distincts, ce premier film du catalogue du cinéaste présente le style et l'humour caractéristique de Chomet.

Nordic Giants - Shine UK Bram Ttwheam, 2012
Le réalisateur d'Aardman Animations, Bram Ttwheam, qui a travaillé sur de nombreux films primés aux BAFTA, s'est associé à l'artiste Tristan Stevens pour créer la première vidéo très attendue du groupe Nordic Giants pour leur premier single, "Shine". Tristan Stevens est un artiste basé à Somerset et Bram Ttwheam est membre de l'équipe d'Aarman Animation - Aardman, basée à Bristol (Royaume-Uni), co-fondée et dirigée par Peter Lord et David Sproxton, est un leader mondial de l'animation. Elle produit des longs métrages, des séries télévisées, des publicités télévisées et des divertissements numériques pour le marché national et international. Leurs productions primées plusieurs fois sont originales, divertissantes, brillamment caractérisées et pleines de charme.

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NOTES Animation films for February 8th 2020

What is film animation?
This is very difficult to summarise!
Animation is a method in which pictures are manipulated to appear as moving images. Basically the effect of animation is achieved by a rapid succession of sequential images that minimally differ from each other. In traditional animation, images are drawn or painted by hand on transparent celluloid sheets to be photographed and exhibited on film. Today, most animations are made with computer-generated imagery (CGI). Computer animation can be very detailed 3D animation, while 2D computer animation can be used for stylistic reasons, low bandwidth or faster real-time renderings. Other common animation methods apply a stop motion technique to two and three-dimensional objects like paper cut-outs, puppets or clay figures.
Animation is more pervasive than many people realize. Apart from short films, feature films, animated GIF's and other media dedicated to the display of moving images, animation is also heavily used for video games, motion graphics and special effects. Animation techniques are widely used in information technology interfaces, instructional films and particularly in advertising and marketing.
European countries have a terrific history in the creation of wonderful animated film – IN THE SPIRIT OF A POSITIVE POST-BREXIT LET US CELEBRATE THAT!!
BUT … the point we would like to make for this screening is that short, animated films are not regarded as ‘mainstream’. We rarely see them now in cinemas. In the ‘new world’ of streaming film to our digital devices, animated films are not seen (or rather, understood) as ‘popular media’. Of course, Disney, Pixar etc are very popular for their full-length films. But it is different for short films, a bit like short stories in literature, they are a ‘minority genre’. However, many film directors of feature films started their careers making short animation films; animation film techniques inform many areas of the visual arts; and above all the short animation film allow film-makers to experiment with ideas, in a way they could not do with a longer, more conventional film.
SO … it is good to be aware of the huge number and variety of short animation films available and enjoy them in all their diversity of subject, technique and nationality!

The Films:

The Danish Poet (14.26) Denmark Torill Cove 2006
The Danish Poet (Norwegian: Den danske dikteren) is a 2006 animated short film written, directed, and animated by Torill Kove and narrated by Liv Ullmann. A co-production of the National Film Board of Canada (NFB) and Mikrofilm AS of Norway, it has won both the Academy Award and Genie Award for best animated short film. The film was made using hand-drawn traditional animation, with pencil on paper, and then scanned and digitally coloured, with about half of the animation by Kove, and the rest divided between animators in Montreal and Norway. Kove's style is simplistic, which she says is less a specific style choice than "quite simply the style is the only one I know how to do." The backgrounds were painted by Montreal artist Anne Ashton.

“The Cathedral” (6.20) Poland Jacek Dukay, 2000
The Cathedral (Polish: Katedra) is the title of a science fiction short story by Jacek Dukaj, winner of the Janusz A. Zajdel Award in 2000; and of a 2002 short animated movie by Tomasz Bagiński, based on the story. The film was nominated in 2002 for the Academy Award for Animated Short Film for the 75th Academy Awards. The movie won the title of Best Animated Short at Siggraph 2002 in San Antonio as well as several other awards. In May 2011, Polish Prime Minister Donald Tusk gave several gifts to American President Barack Obama for his tour in Europe, as is the custom. One of those gifts was an iPad loaded with The Cathedral.

Father and Daughter (9.22) Holland Michael Dudok de Wit, 2000 *
Father and Daughter is a 2000 Dutch animated short film, made by Michaël Dudok de Wit. It won the Academy Award for Best Animated Short Film in 2001. The film is drawn animation, with the landscape of the Netherlands with its wide skies and tall poplar trees the backdrop, the sky and countryside are in delicate colour washes of brown, grey, sepia, with sometimes hints of green or blue. The drawing is pencil and charcoal, with the drawings then scanned and colour added digitally.

Best Friend (5.46) France Nicholas Olivieri, Shen Yi, Juliana De Lucca, Varun Nair, David Feliu, 2018
A graduation film from the French animation school GOBELINS. The 2D animation Best Friend is a beautifully rendered piece of work. The characters – slightly more haggard, worn down versions of ourselves, with deep, dark circles around the eyes, are expressive and bursting with life. A big chunk of the credit for the overall quality of Best Friend is due to the talented voice over artists and sound designers.

INTERVAL

The Village (14.50) UK Mark Baker, 1993
Winner of: SPECIAL JURY PRIZE Annecy 93, THE CARTOON D’OR 93, SILVER HUGO PRIZE Chicago Int. Festival Film 93, AMERICAN ACADEMY AWARD NOMINATION 93, BRITISH ACADEMY AWARD NOMINATION 93, BEST SHORT FILM Carrousel Int. Festival, Canadian Film Board 93, SILVER DRAGON (1st Prize) Krakow Film Festival 93, 2nd PRIZE Stuttgart Int. Film Festival 93, 1st PRIZE Festival du Mons, Belgium 94, HIROSHIMA PRIZE 94 Hiroshima Festival 94, BEST TELEVISION FILM Ottawa Festival 94. Mark Baker is an English animator whose works include the Oscar-nominated short films The Hill Farm, The Village and Jolly Roger. He is also known for co-creating Peppa Pig! Mark Baker’s work typically features a deceptively simple, almost childlike hand-drawn visual style, but in The Village this conceals a far more sophisticated, adult-oriented view of the world.

Swing of Change (6.35) France Harmony Bouchard, 2011
A graduation short film directed by Harmony Bouchard, Andy Le Cocq, Joakim Riedinger and Raphael Cenzi. Produced at ESMA School of Arts (Ecole Supérieure des Métiers Artistiques), Toulouse, France. Music by Denis Riedinger. Jean Christophe Mentzer (trumpet), Stephane Fougeroux (percussion), Renaud Bernad (trombone), Sébastien Lentz (horn), Michael Cortone (tuba).
This is a lovely story with great music and animation. In 1930s New York Harry, a racist barber, changes his mind at the arrival of a magical trumpet in his barber shop.

Adam (2.27) New Mexico Evelyn Jane Ross, 2016
Winner of/involved with many awards, including BAFTA FINALIST - International Student , Visionary Award- Visions 8 Film Festival & Conference, Nominated for best stop motion- Animation Dingle
Best film in North America 1st place- Anim!Arte, Best Student Film - Las Cruces Film Festival.
The film maker Evelyn Jane Ross is a 2016 graduate from the Rhode Island School of Design with a BFA in film/animation/video. She is an interdisciplinary artist with a focus in claymation, with experience in hand-drawn and Maya animation. She grew up in Las Cruces, New Mexico and has since then had her work featured internationally and has worked on professional film sets. Adam uses the malleable nature of clay to emphasize the main idea, creation. “Adam” also defies the perception that animation is ‘just’ a children’s medium.

La vieille dame et les pigeons (22.00) France Sylvain Chomet, 1997
Winner of the ‘Best Animated Short Film’ award in 1997 and nominated for the ‘Best Short Film, Animated’ Oscar in 1998, La Vieille Dame et les Pigeons is a 22-minute animated short film written and directed by Sylvain Chomet. The debut work from a director who went on to receive two more Oscar nominations for his distinct animated features, this early film from the filmmaker’s catalogue showcases Chomet’s unmistakable style and trademark humour.

Nordic Giants – Shine UK Bram Ttwheam, 2012
Aardman Animations director Bram Ttwheam, who has worked on numerous BAFTA award winning films, teamed up with artist Tristan Stevens to create the band Nordic Giants’ much anticipated first video release for their debut single, ‘Shine’. Tristan Stevens is a Somerset based artist and Bram Ttwheam is a member of the Aarman Animation team - Aardman, based in Bristol (UK) co-founded and run by Peter Lord and David Sproxton, is a world leader in animation. It produces feature films, television series, television commercials and digital entertainment for both the domestic and international market. Their multi-award winning productions are novel, entertaining, brilliantly characterised and full of charm.

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NOTES DE FILM POUR SAISON 2019/2020

JANVIER 11 15.30

LE LABYRINTHE DE PAN (dir. Del Toro)
Le Labyrinthe de Pan n'est pas un film facile à écrire! À son plus simple, il raconte l'histoire d'une jeune fille appelée Ofelia et ses rencontres avec un mystérieux faune. Le film a été écrit et réalisé par le réalisateur mexicain / espagnol Guillermo del Toro et il l'a tourné en Espagne, en 1944, lorsque le régime fasciste de Franco était au pouvoir.
Le faune croit que Ofelia est l'esprit réincarné de sa princesse - qui résidait dans les enfers avant sa mort. Il lui donne trois tâches à accomplir pour déterminer si son 'essence' est intacte et son âme est digne de retourner dans sa maison légitime.
Parallèlement au récit d'Ofelia et du faune est le récit du beau-père d'Ofelia, le capitaine Vidal, un soldat qui se consacre entièrement à la traque et à l'exécution des rebelles anti-franquistes.
Le Labyrinthe de Pan suit certaines règles et conventions d'un conte de fées traditionnel. La règle ‘des trois’ en est un exemple (dans les contes de fées, le chiffre trois revient souvent et est traité comme un chiffre magique). Del Toro utilise les ‘trois magiques’ tout au long du film: Ofelia doit accomplir trois tâches avant de retourner dans sa vraie maison, trois fées guident Ofelia dans son voyage, l'antre de Pale Man a trois pièces. Celles-ci sont évidentes, mais d’autres sont plus subtiles et complexes dans la façon dont elles sont intégrées au film. Par exemple, Ofelia rencontre trois créatures méchantes tout au long de son voyage: le crapaud géant, l'homme pâle et enfin le capitaine Vidal, le plus tordu et monstrueux de toutes les créatures vues dans le film. Chacune des trois relations du personnage féminin central (Ofelia, Carmen et Mercedes) avec Vidal peut être considérée comme les trois réponses à un régime fasciste. La faible acceptation de Carmen, la rébellion discrète d'Ofelia et la résistance pleine et entière de Mercedes aux idéologies de Vidal et à tout ce qu'il défend.
L '«idée de conte de fées» de la transformation est au cœur du film et plusieurs personnages subissent des transformations physiques au cours de l'histoire. Vidal commence impeccablement soigné, les cheveux lissés à la perfection, le commandant modèle et la représentation du nouveau régime fasciste. Cependant, il termine le film physiquement marqué, drogué et trébuchant après Ofelia d'une manière similaire à la terrifiante séquence de Pale man. Et le faune se transforme aussi, il commence à être incroyablement vieux et il lui faut beaucoup d'efforts pour bouger. À chaque rencontre ultérieure, il a l'air plus jeune, plus robuste et d'une manière plus belle, ce qui juxtapose à son comportement de plus en plus sinistre et méfiant.
L'accent mis par le genre de conte de fées sur les enjeux et l'urgence est également très évident dans le film. Si Ofelia échoue dans son objectif, elle devra vivre dans la peur et la tyrannie d'un homme mauvais qui a envahi son chemin dans sa famille. Et Ofelia n'a que deux semaines pour achever les tâches que lui confie le faune. En fixant un délai si court, la probabilité qu'Ofelia accomplisse ces tâches et atteigne son objectif est faible et, en tant que telle, crée un haut niveau de suspense qui est contraignant à regarder.
Mais tout comme Del Toro suit bon nombre des ‘règles’ du conte de fées, il rompt certaines traditions cinématographiques - en particulier lorsqu'il utilise la lumière et l'obscurité dans ses motifs visuels: Vidal est souvent tourné en lumière, tandis que le faune et son labyrinthe sont moulés dans l'obscurité, comme l'est souvent Ofelia. Cela renverse nos attentes et nous suggère de ne pas être aussi méfiant envers les ténèbres et le monde qu'il habite, comme c'est le monde réel, dans toute sa luminosité qui est celle qui est endommagée.
Del Toro joue également avec des 'échos visuels' dans le cadrage de certaines scènes: Vidal, tout comme l’homme pâle, préside une fête riche et généreuse; la salle à manger des deux hommes est également aménagée de la même manière - avec un long rectangle et une cheminée à l'arrière avec le ‘monstre’ en tête de table. Ainsi, les deux antagonistes de chacun des mondes d'Ofelia (le monde réel et le monde souterrain) se reflètent.
Certains téléspectateurs trouvent problématique la vision inébranlable du film sur la violence - mais encore une fois, cela est lié à la morosité du genre de conte de fées. Et dans le film, l'acte de violence le plus horrible, la torture du rebelle bégaiement par Vidal, n'est pas montré, nous ne voyons «que» le résultat du travail de Vidal. Il appartient au public d'imaginer ce qu'il lui a fait.
Le thème le plus fort du labyrinthe de Pan est peut-être l'idée de l'obéissance contre la désobéissance: si vous devez suivre aveuglément les règles ou les remettre en question et vous rebeller. La toile de fond du régime fasciste offre de nombreuses opportunités pour utiliser ce conflit thématique. Dans l'une des premières scènes, lorsque Carmen et Ofelia rencontrent Vidal, Del Toro nous montre deux idées opposées: Carmen obéit à Vidal, Ofelia non. Elle lui tend la main gauche, et même après avoir souligné que c'est la mauvaise main, elle ne dit rien et ne lui offre pas sa main droite. Déjà, dès le début du film, nous pouvons voir la différence entre Ofelia et sa mère et mieux comprendre le type de personne d'Ofelia. Vidal croit qu'il faut obéir aveuglément à la chaîne de commandement. Le médecin lui dit: “obéir sans penser comme ça. Eh bien, c'est quelque chose que seules des personnes comme vous peuvent faire” résume vraiment le thème entier en une phrase. Donc, la différence d'Ofelia en désobéissant non seulement à Vidal mais aussi au faune et en s'en tenant à ce qu'elle croit être juste et non à ce qu'une puissance supérieure lui dit de faire est ce qui juge son âme digne de retourner dans les Enfers.
Je n'ai pas mentionné l'imagination visuelle incroyable de Del Toro et l'utilisation d'effets spéciaux dans le film. Dans un sens, ils ne nécessitent pas de commentaires - ils vont de soi et sont souvent l'aspect principal que les gens retirent du film. Les antécédents de Del Toro étaient dans les effets spéciaux et la cinématographie, et il a amené avec lui dans le Labyrinthe de Pan une équipe fiable de spécialistes des effets visuels, de maquilleurs et de créateurs de costumes et de décors.
Juste une dernière observation - sur ce que l'argent ne peut pas acheter en termes de véritable imagination visuelle et de flair. Le Labyrinthe de Pan a coûté 19 millions USD à fabriquer; Spiderman 3 a coûté 139 millions USD.

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Pan’s Labyrinth is not an easy film to write notes about! At its simplest it tells the story of a young girl called Ofelia and her encounters with a mysterious faun. The film was written and directed by Mexican/Spanish director Guillermo del Toro and he sets it in Spain, in 1944, when Franco’s fascist regime was in power.
The faun believes that Ofelia is the reincarnated spirit of his princess - who used to reside in the Underworld before her death. He gives her three tasks to complete to determine whether her ‘essence’ is intact and her soul is worthy of returning to its rightful home.
Running parallel to the narrative of Ofelia and the faun is the account of Ofelia’s stepfather, Captain Vidal, a soldier who is devoted completely to hunting down and executing anti-Franco rebels.
Pan’s Labyrinth follows certain rules and conventions of a traditional fairy-tale. The rule ‘of three’ is an example of this (in fairy-tales the number three recurs often and is treated like a magic number). Del Toro uses the ‘magic three’ throughout the film: Ofelia must complete three tasks before returning to her true home, three fairies guide Ofelia on her journey, the Pale Man’s lair has three rooms. These are obvious, but others are more subtle and complex in the way they’re integrated into the film. For example, Ofelia encounters three villainous creatures across her journey: the giant toad, the Pale Man and finally Captain Vidal, the most twisted and monstrous of all the creatures seen in the film. Each of the three central female character’s (Ofelia, Carmen and Mercedes) relationship with Vidal can be viewed as the three responses to a fascist regime. Carmen’s weak acceptance, Ofelia’s understated rebellion and Mercedes’ full-blown resistance of Vidal’s ideologies and everything he stands for.
The ‘fairy-tale idea’ of transformation is central to the film and multiple characters undergo physical transformations during the course of the story. Vidal starts off immaculately groomed, hair slicked to perfection, the model commander and representation of the new fascist regime. However, he ends the film physically scarred, drugged and stumbling about after Ofelia in a manner similar to the terrifying Pale Man sequence. And the faun also transforms, he begins incredibly old and it takes a lot of effort for him to move. With each subsequent encounter he looks younger, more able-bodied and in a way more beautiful which juxtaposes with his increasingly sinister and distrustful behaviour.
The fairy-tale genre’s emphasis on high stakes and urgency is also very evident in the film. If Ofelia fails in her goal then she will have to live in fear and tyranny of an evil man who has invaded his way into her family. And Ofelia has only two weeks to complete the tasks the faun sets her. By setting such a small time frame, the likelihood of Ofelia completing these tasks and achieving her goal is small and as such creates a high level of suspense that is compelling to watch.
But just as Del Toro follows many of the ‘rules’ of the fairy-tale, he breaks some cinematic traditions – particularly when using light and dark in his visual motifs: Vidal is often shot in light, whereas the faun and his labyrinth are cast in darkness, as is Ofelia many times. This reverses our expectations and suggest to us not be so distrustful of the darkness and the world it inhabits, as it’s the real world, in all its brightness that is the damaged one.
Del Toro also plays around with ‘visual echoes’ in his framing of certain scenes: Vidal, just like the Pale Man, presides over a rich, bountiful feast; the dining room of both men are also laid out in the same way – with a long rectangle and a chimney at the back with the ‘monster’ at the head of the table. So, the two antagonists of each of Ofelia’s worlds (the real world and the Underworld) mirror each other.
Some film viewers find the film’s unwavering view of violence problematic – but again, this is related to the grimness of the fairy-tale genre. And in the film the most horrific act of violence, the torture of the stuttering rebel by Vidal, is not shown, we ‘only’ see the outcome of Vidal’s handiwork. It is left up to the audience to imagine what it was he did to him.
Perhaps the strongest theme in Pan’s Labyrinth is the idea of obedience versus disobedience: whether you should blindly follow rules or question them and rebel. The backdrop involving the fascist regime offers many opportunities to use this thematic conflict. In one of the first scenes, when Carmen and Ofelia meet Vidal, Del Toro shows us two opposing ideas: Carmen obeys Vidal, Ofelia does not. She sticks out her left hand, and even after he points out it’s the wrong hand, she says nothing and doesn’t offer him her right hand. Already, this early into the film, we can see the difference between Ofelia and her mother and gain a greater understanding into the type of person Ofelia is. Vidal believes in blindly obeying the chain of command. The doctor telling him: “to obey without thinking just like that. Well – that’s something only people like you can do” really sums up the entire theme in one sentence. So, Ofelia’s difference in disobeying not only Vidal but also the faun and sticking to what she believes is right and not what a higher power tells her to do is what deems her soul worthy of returning to the Underworld.
I have not mentioned Del Toro’s amazing visual imagination and use of special effects in the film. In one sense they do not require comment – they are self-evident and are often the main aspect that people take away from the film. Del Toro’s earlier background was in special effects and cinematography, and he brought with him to Pan’s Labyrinth a trusted team of visual effects specialists, make-up artists and costume and set-designers.
Just a final observation – on what money cannot buy in terms of true visual imagination and flair. Pan’s Labyrinth cost 19 million USD to make; Spiderman 3 cost 139 million USD.

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DECEMBRE 7 15.30
CHANTONS SOUS LA PLUIE (dir. Stanley Donen / Gene Kelly)

Beaucoup de gens considèrent que Chantons sous la pluie fait partie des meilleures comédies musicales hollywoodiennes de tous les temps. Pour ceux qui ont vu le film, la raison n’est pas difficile à comprendre. Regarder Chantons sous la pluie est une expérience magique exubérante, un voyage au cœur du «territoire du bien-être».
Chantons sous la pluie a été produit à l'apogée de l'ère musicale du film, bien après que le genre se soit établi, mais plus d'une décennie avant qu'il ne commence à s'essouffler. Chantons sous la pluie résiste si bien aujourd'hui, plus de 50 ans après sa première sortie, témoigne du savoir-faire des cinéastes et de l'athlétisme naturel (si différent de l'approche actuelle de la danse) des interprètes. .Quelques semaines seulement avant la première mondiale de Chantons sous la pluie, le précédent véhicule vedette de Gene Kelly, An American in Paris, a remporté un grand succès aux Oscars, remportant six des huit prix pour lesquels il avait été nominé, dont celui du meilleur film - les attentes étaient élevés. Le film était la deuxième des trois collaborations de Kelly avec son codirecteur, Stanley Donen (ils ont également travaillé ensemble dans On the Town, en 1949, et "Always Always Weather", en 1955). L'homme soutenant le film, Arthur Freed, était une légende chez MGM. Son long curriculum vitae en tant que producteur de comédies musicales a débuté par un rôle non crédité dans les coulisses du film Le Magicien d'Oz à l'écran et s'est achevé en 1960 avec Bells Are Ringing. Au cours de sa carrière, il a fréquemment collaboré avec Vincent Minnelli, Judy Garland, Mickey Rooney, Howard Keel, Cyd Charisse, Fred Astaire, Stanley Donen et Gene Kelly.
Le récit de Chantons sous la pluie nous ramène à la fin des années 1920, lorsque l’industrie du film abandonnait le cinéma muet au profit du bavard. Aujourd'hui, cela peut sembler être de l'histoire ancienne, mais lorsque Gene Kelly et Stanley Donen ont montré cette histoire à l'écran, il n'y avait que 25 ans de cela. Beaucoup d'étoiles silencieuses étaient encore en vie et certaines ont continué à travailler. Dans l'histoire, Don Lockwood (Gene Kelly) et Lina Lamont (Jean Hagen) sont les chouchous du grand écran. Ils sont si souvent jumelés romantiquement dans les films que les fans sont convaincus que leur relation va au-delà des théâtres et que Lina, qui n’est pas l’ampoule la plus brillante du lustre, a la même impression, car elle l’a lu quelque part. Don, d'autre part, a peu d'utilité pour Lina, sauf en tant que co-star. Ceci est particulièrement vrai une fois qu'il rencontre et tombe amoureux de la très sage Kathy Selden (Debbie Reynolds), une fille de la chorale qui est le contraire de Lina à presque tous les égards.
Puis le chanteur de jazz s'ouvre et Hollywood est renversé. Le patron de Monumental Pictures, R.F. Simpson (Millard Mitchell) décide qu'il a besoin d'un hit instantané, alors à qui s'adresser mieux que ses stars les plus fiables, Lockwood & Lamont? Malheureusement, la voix de Lina est totalement inappropriée (pensez à Lauren Bacall sur l'hélium), et Don utilise encore tous les grands gestes surestimés de l'ère du silence. En conséquence, les audiences test rient de rire du Cavalier de duel. Don est découragé, mais son meilleur ami, Cosmo (Donald O'Connor), et Kathy l’aident à trouver une solution - transformez The Duelling Cavalier en Dancing Cavalier, une comédie musicale. Kathy doublera la voix de Lina et Lockwood & Lamont sera en mesure de passer à l'ère du talkie-walkie. Bien sûr, les choses ne se révèlent pas aussi simples qu'elles le paraissent. Lina veut que sa voix soit entendue, les acteurs ont du mal à se rappeler où sont les microphones et R.F. fait une affaire avec le diable. Mais tout va bien, ça finit bien, avec Don et Kathy qui chantent et dansent ensemble jusqu'au coucher du soleil.
Bien que Chantons sous la pluie soit un effort léger, il rappelle les véritables problèmes qui se sont posés à Hollywood à la fin des années 20, alors que de nombreuses stars craignaient grandement l’arrivée de films parlants. Charles Chaplin, par exemple, était tellement méfiant vis-à-vis des causeurs qu'il était encore en train de faire des films muets après que presque tout le monde avait capitulé avec la nouvelle technologie (sans doute le meilleur film de Chaplin, City Lights, est-il sorti presque quatre ans après The Jazz Singer de 1927).
Beaucoup des plus grandes stars ont été incapables de faire la transition, soit parce que leur style n'était pas adapté aux films sonores, soit parce que leurs voix les rendaient risibles. Certains des incidents qui se produisent sur le tournage de The Duelling Cavalier sont basés sur des anecdotes réelles racontées par des membres de l’équipage qui avaient également participé aux premiers entretiens.
Contrairement à beaucoup des plus grandes comédies musicales de Golden Era à Hollywood, Chantons sous la pluie n'était pas basé sur une production scénique. En fait, seules quelques chansons ont été composées spécifiquement pour le film. La plupart d'entre eux ont été écrits par Arthur Freed et Nacio Herb Brown à la fin des années 1920 et au début des années 1930. La directive originale de Freed aux scénaristes Betty Comden & Adolph Green était de développer un scénario qui incorporerait autant de ses premières chansons que possible. Parmi les 14 morceaux utilisés dans Chantons sous la pluie, 11 (y compris la chanson titre) étaient des co-créations de films de Freed / Brown entre 1929 et 1939. Un numéro, "Moses Supposes", était nouveau. Un autre, "Make 'Em Laugh", était essentiellement une arnaque de "Be a Clown" de Cole Porter dans The Pirate.
Bien que chanter soit un aspect important de Chantons sous la pluie, il est secondaire à la danse. La chorégraphie de Kelly est énergique et irrépressible, et, bien qu'il ne se plie surtout pas à la majestueuse beauté de Busby Berkeley (pour qui il a travaillé deux fois, en 1942 dans For Me and My Gal et en 1949 dans Take Me Out to the Ballgame), un enthousiasme contagieux dans chacun des chiffres qui a rarement été égalé. Les deux séquences de chant / danse les plus mémorables de toutes les comédies musicales hollywoodiennes se retrouvent dans ce film: l'incroyable interprétation de "Make 'Em Laugh" par Donald O'Connor et l'hymne inoubliable de Kelly au nouvel amour tout en chantant, en dansant et en éclaboussant pluie.
Entrant dans la production, Kelly et O'Connor étaient tous deux des hommes de danse accomplis. La jeune Debbie Reynolds, qui n'avait que 18 ans à l'époque, ne l'était pas. Elle a dû s'entraîner pendant des mois pour pouvoir suivre le rythme de ses deux co-stars. (Leur grand numéro ensemble est "Good Morning".) De même, bien qu'O'Connor et Kelly chantent chacun leur propre chant, Reynolds a été surnommée par Betty Noyes pour "Would You?" et éventuellement "You are my lucky star".
Chantons sous la pluie a été filmé en Technicolor et les décors et les costumes sont intentionnellement particulièrement lumineux et colorés. Cela est particulièrement vrai lors de la section "Broadway Rhythm" de 14 minutes, une séquence fantastique où Kelly joue un jeune saboteur qui arrive à New York et se laisse entraîner dans une rivalité avec un gangster pour les affections d'une femme sensuelle (Cyd Charisse). Rien d’autre dans Chantons sous la pluie n’est à la hauteur de l’imagination des concepteurs pour réaliser ces scènes.
Bien que Chantons sous la pluie soit connu pour ses aspects musicaux, je pense que cela fonctionne également exceptionnellement bien pour la comédie et que l'esprit du scénario de Comden & Green ne doit pas être sous-estimé. Il y a un certain nombre de moments de rire à haute voix, et le dialogue contient plusieurs one-liners inestimables. Don à Lina: "Il n'y a rien entre nous. Il n'y a jamais rien eu entre nous. Juste de l'air." Cosmo, à propos de Lina: "Elle ne peut pas jouer, elle ne peut pas chanter, elle ne peut pas danser. Une triple menace." Et Lina, à propos d'elle-même: "Pourquoi, je gagne plus d'argent que Calvin Coolidge, ensemble!" Pour moi, les moments les plus drôles se produisent lors du tournage des premières scènes de conversation pour The Dueling Cavalier, où le réalisateur ne peut pas comprendre quoi faire avec le microphone.
Il est difficile de discuter de Chantons sous la pluie sans parler de la chanson et de la routine de danse de "Singin' in the Rain" elle-même! Le moment clé de la carrière de Kelly (et peut-être des comédies musicales), représente le meilleur de la réalisation de film. Il s’agit sans aucun doute d’une des scènes les plus mémorables de tous les temps et reste fraîche, quel que soit le nombre de fois que vous la regardez. Ce qui rend ce numéro si spécial n’est pas le chant (qui est clair) ou la chorégraphie (qui est impeccable), mais le sens de l’émerveillement enfantin qui l’accompagne. Don vient de se rendre compte qu'il est amoureux et sa danse à travers les gouttes de pluie et ses éclaboussures dans les flaques est une expression tangible du genre d'émotions que nous éprouvons dans cette situation. D'un point de vue technique, c'est très intéressant car c'était une scène difficile à capturer. Le lait devait être mélangé à l'eau pour permettre de voir les gouttes de pluie, la fluctuation de la pression de l'eau devenait un problème et Kelly avait la fièvre! Extraordinaire!!
Durant les années 40 et 50, personne n'était plus connu pour chanter et danser que Kelly. (Fred Astaire était probablement mieux reconnu pour son jeu de jambes et Bing Crosby pour sa voix, mais Kelly était talentueuse dans les deux domaines.) Chantons sous la pluie a marqué l'apogée de sa carrière, à la suite du succès de An American in Paris. . Après cela, Kelly commença à se concentrer davantage sur le travail derrière les caméras que devant, mais malgré une carrière aussi impressionnante, Kelly ne remporta jamais un Oscar "légitime" - en 1952, il reçut un Oscar honorifique, mais il était seulement une fois même nommé pour le meilleur acteur (1945 Anchors Aweigh), et il a perdu à Ray Milland (The Lost Weekend).
Donald O'Connor a été un choix inspiré pour apparaître aux côtés de Kelly, en grande partie parce qu’il était l’un des rares acteurs danseurs à pouvoir suivre le rythme. O'Connor a eu une longue carrière avant et après Chantons sous la pluie, mais, comme Kelly, il n'a jamais été aussi efficace que ce qu'il a accompli dans ce film. Pour Debbie Reynolds, Chantons sous la pluie n’a pas été le film qui a lancé sa carrière, mais c’est celui qui l’a fait remarquer. Et Jean Hagen, bien que n'étant pas le premier choix des cinéastes pour Lina (c'était Judy Holliday, dont la victoire aux Oscars en 1951 pour Born Yesterday, lui coûtait plus que ce que le budget permettrait), lui a fourni une caricature comique parfaite.
À sa sortie, en 1952, Chantons sous la pluie reçut des critiques favorables (mais pas exceptionnelles) et remporta un succès moyen au box-office. Il n'a remporté que deux nominations aux Oscars (Meilleure actrice dans un second rôle pour Jean Hagen, meilleure partition musicale), mais n'a remporté aucun de ses titres. Il ne semblait y avoir aucune raison de penser que ce film entrerait dans l’histoire comme l’un des meilleurs du genre. Mais cela a changé avec le temps et le public a pris conscience que ce film était l'un des exemples les plus fascinants de divertissement purement cinématographique et que, pour ceux qui aiment les comédies musicales, rien ne vaut de passer deux heures en compagnie de Gene Kelly, Donald O'Connor, et Debbie Reynolds.

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Singin' in the Rain is considered by many people to be among the best Hollywood musicals of all time. For those who have seen the film, the reason for this is not difficult to understand. Watching Singin' in the Rain is an exuberant, magical experience – a journey deep into the heart of ‘feel-good territory’.
Singin' in the Rain was produced during the height of the film musical era, well after the genre had become established, but more than a decade before it began to run out of steam. Singin' in the Rain holds up so well today, more than 50 years after its first release, is a testament to the craftsmanship of the filmmakers and the natural athleticism (so different from today’s ‘work-out’ approach to dancing) of the performers.
Only a few weeks before the world premiere of Singin' in the Rain, Gene Kelly's previous starring vehicle, An American in Paris, had major success at the Oscars, winning six of the eight awards it was nominated for, including Best Picture – the expectations were high. The film was Kelly's second of three collaborations with co-director Stanley Donen (they also worked together in 1949's On the Town and 1955's It's Always Fair Weather). The man backing the film, Arthur Freed, was a legend at MGM. His lengthy resume as a producer of musicals began with an uncredited behind-the-scenes role in bringing The Wizard of Oz to the screen and concluded in 1960 with Bells Are Ringing. During his career, he frequently worked with the likes of Vincent Mannelli, Judy Garland, Mickey Rooney, Howard Keel, Cyd Charisse, Fred Astaire, and Stanley Donen as well as Gene Kelly.
The narrative of Singin' in the Rain takes us back to the late 1920s, when the film industry was abandoning silent films in favour of talkies. Today, that might sound like ancient history, but, when Gene Kelly and Stanley Donen brought this story to the screen, it was only a quarter of a century in the past. Many of the silent stars were still alive, and some continued to work. In the story Don Lockwood (Gene Kelly) and Lina Lamont (Jean Hagen) are the darlings of the silver screen. They are so often paired romantically in movies that fans are convinced that their relationship extends beyond theatres and Lina, who isn't the brightest bulb in the chandelier, in under the same impression – because she read it somewhere. Don, on the other hand, has little use for Lina except as a co-star. This is especially true once he meets and falls for the demure Kathy Selden (Debbie Reynolds), a chorus line girl who is Lina's opposite in almost every way.
Then The Jazz Singer opens, and Hollywood is turned upside down. Monumental Pictures’ boss, R.F. Simpson (Millard Mitchell), decides that he needs an instant non-silent hit, so who better to turn to than his most reliable stars, Lockwood & Lamont? Unfortunately, Lina's voice is completely unsuitable (think of Lauren Bacall on helium), and Don still uses all of the grand, overstated gestures of the silent era. Consequently, test audiences laugh The Dueling Cavalier off the screen. Don is dejected, but his best friend, Cosmo (Donald O'Connor), and Kathy help him arrive at a solution – turn The Duelling Cavalier into The Dancing Cavalier, a musical comedy. Kathy will dub Lina's voice, and Lockwood & Lamont will be able to transition to the talkie era. Of course, things don't turn out to be as simple as they sound. Lina wants her voice to be heard, the actors have trouble remembering where the microphones are, and R.F. makes a bargain with the devil. But all's well that ends well, with Don and Kathy singing and dancing into the sunset together.
Although Singin' in the Rain is light-hearted effort, it does recall genuine issues that arose in Hollywood during the late '20s, when many stars greatly feared the arrival of talking movies. Charles Chaplin, for example, was so distrustful of the talkies that he was still making silent films after virtually everyone else had capitulated with the new technology (arguably Chaplin's best film, City Lights, was released almost four years after 1927's The Jazz Singer.) Many of the biggest stars were unable to make the transition, either because their style was unsuited to movies with sound, or because their voices made them laughable. Some of the incidents that occur on the set of The Dueling Cavalier are based on actual anecdotes related by crewmembers who had also participated in the early talkies.
Unlike many of the biggest musicals of Hollywood's Golden Era, Singin' in the Rain was not based on a stage production. In fact, only a few of the songs were composed specifically for the film. Most of them were written by Arthur Freed and Nacio Herb Brown in the late 1920s and early 1930s and Freed's original directive to screenwriters Betty Comden & Adolph Green was to develop a script that would incorporate as many of his early songs as possible. Of the 14 tunes used in Singin' in the Rain, 11 (including the title song) were Freed/Brown co-creations from movies released between 1929 and 1939. One number, "Moses Supposes," was new. Another, "Make 'Em Laugh," was essentially a rip-off of Cole Porter's "Be a Clown" from The Pirate.
While singing is an important aspect of Singin' in the Rain, it's secondary to dancing. Kelly's choreography is energetic and irrepressible, and, while he mostly doesn't go for the show-stopping grandness of Busby Berkeley (for whom he worked twice, in 1942's For Me and My Gal and 1949's Take Me Out to the Ballgame), there's an infectious enthusiasm in each of the numbers that has rarely been equalled. The two most memorable singing/dancing sequences in any of Hollywood's musicals occur in this movie: Donald O'Connor's amazing, gravity-defying rendition of "Make 'Em Laugh" and Kelly's unforgettable ode to new love while singing, dancing and splashing in the rain.
Going into production, Kelly and O'Connor were both accomplished dance-men. Fresh-faced Debbie Reynolds, who was only 18 at the time, was not. She had to practice for months in order to be able to keep pace with her two co-stars. (Their big number together is "Good Morning.") Likewise, although O'Connor and Kelly do all of their own singing, Reynolds was dubbed by Betty Noyes for "Would You?" and possibly "You Are My Lucky Star".
Singin' in the Rain was filmed in Technicolor, and the sets and costumes are intentionally particularly bright and colourful. This is especially true during the 14-minute "Broadway Rhythm" section, a fantasy sequence where Kelly plays a young hoofer who arrives in New York and becomes enmeshed in a rivalry with a gangster for the affections of a sultry woman (Cyd Charisse). Nothing else in Singin' in the Rain quite matches the imagination shown by the designers in realizing these scenes.
Although Singin' in the Rain is best remember for its musical aspects, I think that it also works exceptionally well as comedy and the wit of Comden & Green's screenplay should not be underestimated. There are a number of laugh-aloud moments, and the dialogue contains several priceless one-liners. Don to Lina: "There is nothing between us. There has never been anything between us. Just air." Cosmo, about Lina: "She can't act, she can't sing, she can't dance. A triple threat." And Lina, about herself: "Why, I make more money than - than - than Calvin Coolidge, put together!" For me, the funniest moments come during the filming of the first talking scenes for The Dueling Cavalier, where the director can't figure out what to do with the microphone.
It's difficult to discuss Singin' in the Rain without talking about song and dance routine of "Singin' in the Rain" itself! The signature moment of Kelly's career (and perhaps of film musicals in general), represents film-making at its best and it is easily one of the most memorable scenes of all time, and remains fresh no matter how many times you watch it. The thing that makes this number so special isn't the singing (which is clear) or the choreography (which is impeccable), but the sense of child-like wonder that accompanies it. Don has just realised that he is falling in love, and his dance through the raindrops and splashing in the puddles is a tangible expression of the kind of emotions we experience in that situation. From a technical standpoint it is very interesting as it was a difficult scene to capture. Milk had to be mixed with the water to allow the raindrops to be seen, fluctuating water pressure became an issue, and Kelly was running a fever! Extraordinary!!
During the '40s and '50s, no one was better known for singing and dancing than Kelly. (Fred Astaire was probably better recognized for his footwork and Bing Crosby for his vocals, but Kelly was talented in both areas.) Singin' in the Rain marked the pinnacle of his career, following in the wake of the highly successful An American in Paris. After this, Kelly started concentrating more on work behind the cameras than in front of them, but despite such an impressive overall career, Kelly never won a "legitimate" Academy Award - in 1952, he was given an honorary Oscar, but he was only once even nominated for Best Actor (1945's Anchors Aweigh), and he lost to Ray Milland (The Lost Weekend).
Donald O'Connor was an inspired choice to appear opposite Kelly, in large part because he was one of the few dancing actors of the time who could keep up. O'Connor enjoyed a long career both before and after Singin' in the Rain, but, as with Kelly, he never did better work than what he accomplished in this film. For Debbie Reynolds, Singin' in the Rain wasn't the film that launched her career, but it was the one that got her noticed. And Jean Hagen, despite not being the filmmakers' first choice for Lina (that was Judy Holliday, whose 1951 Oscar victory for Born Yesterday, priced her beyond what the budget would allow), provided a perfect comic caricature.
When it was first released in 1952, Singin' in the Rain received favorable (but not superlative) reviews and was moderately successful at the box office. It won only two Oscar nominations (Best Supporting Actress for Jean Hagen, Best Musical Score), neither of which it won. There seemed to be no reason to suppose that it would go down in history as one of the best of its genre. But this has changed with over time and audiences have grown to appreciate the film as one of the most spellbinding examples of pure cinematic entertainment and for those who love musicals, nothing beats spending two hours in the company of Gene Kelly, Donald O'Connor, and Debbie Reynolds.

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NOVEMBER 9 3.30
LA NUIT AMERICAINE dir. Francoise Truffaut

La Nuit Americaine a été créé en 1973. Il s’agit d’un poème faisant l’éloge du cinéma. Pas de bons films, pas de mauvais films - juste des films.
L'histoire se déroule au Studio Victorine à Nice, dans le sud de la France, qui produit des films depuis l'époque du cinéma muet. Truffaut lui-même joue Ferrand, le réalisateur du film 'Meet Pamela', qui va clairement devenir un «puant». Ferrand ne montre pas le moindre signe qu'il le sait ou qu'il s'en soucierait; Il n’est pas destiné à être un réalisateur de films ambitieux (comme Truffaut), mais un technicien, amoureux du processus - des cascades et des effets spéciaux, de la chimie entre les acteurs, du programme de tournage quotidien.
Le film parle de personnes pour qui le produit final - le film lui-même - n’est que le sous-produit nécessaire de leur véritable raison d’être dans le secteur du film, qui doit être sur le plateau. Faire un film. Pour un certain type de personnalité artistique, très libre sur le plan émotionnel, une production est comme un refuge pour sans-abri: leurs besoins animaux de base sont satisfaits, ils sont trop fatigués pour voir au-delà de l'appel du matin, et le sexe, quand il vient, se joue entre des personnes prudentes convenir que cela ne veut pas dire trop.
Lorsque les visiteurs du monde réel arrivent (maris, amants, banquiers, journalistes), ils disposent d’un fauteuil de metteur en scène pour regarder la scène en action et hochent la tête en souriant comme de fiers grands-parents. Ils ne comprendront jamais. "Je laisserais tomber un gars pour un film", a déclaré un personnage dans 'La Nuit Americaine'. "Je ne laisserais jamais tomber un film pour un gars."
Le film de Truffaut est comme une petite anthologie d’anecdotes de tournages. Nous reconnaissons tous les types familiers: La jeune étoile callow folle d'amour (Jean-Pierre Leaud); la diva alcoolique a dépassé son apogée (Valentina Cortese); la chanteuse romantique sexy (Jacqueline Bisset), dont les ruptures sont derrière elle, maintenant qu’elle a épousé son médecin; et le leader vieillissant (Jean-Pierre Aumont) qui comprend enfin son homosexualité. Il y a aussi les fonctionnaires avec des rôles de soutien: la fille du scénario, le cascadeur, le producteur, la femme qui dirige l'hôtel.
Au cours du film, les histoires d'amour commencent et se terminent, les mariages sont menacés et réparés, des personnes s'enferment dans leurs chambres et un chat refuse de faire un tour de lait. Nous apprenons de manière désinvolte certains secrets commerciaux de la production cinématographique, tels que la façon dont ils la font neige en été, comment un balcon du troisième étage ne peut pas avoir de bâtiment en dessous et comment des scènes sont tournées 'our pour nuit'. (un filtre est utilisé pour donner l’effet de nuit lorsque vous photographiez en plein jour).
Le film est raconté par le personnage de Truffaut. "Tournage d'un film est comme un voyage en diligence", dit-il. «Au début, vous espérez faire une belle balade. Ensuite, vous espérez seulement atteindre votre destination. »La nuit, il fait un rêve, en noir et blanc bien sûr, dans lequel il est un petit garçon qui se rend au centre-ville après la tombée de la nuit. Il passe la main devant le théâtre local et vole les photos glacées de 8h10 sur 10 pour «Citizen Kane». Un peu plus tôt, il y a une scène où Ferrand et son producteur (Jean Champion) tournent des photos glacées de leur actrice ( Bisset). Le parallèle est clair. Dans son enfance, Ferrand rêvait d’être un autre Welles, mais il est heureux maintenant de travailler dans le même secteur.

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‘Day for Night’ was made in 1973 and it is a poem in praise of making films. Not good films, not bad films – just films.
The story takes place at the Victorine Studio in Nice, in the south of France, which has produced movies since the days of silent films. Truffaut himself plays Ferrand, the director of a movie named “Meet Pamela,” which is pretty clearly going to be a ‘stinker’. Ferrand exhibits not the slightest sign that he knows this, or would care if he did; he isn’t intended to be a director of ambitious movies (like Truffaut), but a technician, in love with the process - with the stunts and special effects, the chemistry between the actors, the daily shooting schedule.
The film is about people for whom the end product - the film itself - is only the necessary by-product of their real reason to be in the film business, which is to be on the set. To be making a film. For a certain kind of emotionally footloose, artistic personality, a production is like a homeless shelter: Their basic animal needs are satisfied, they are too tired to see beyond the morning call, and sex, when it comes, is between people who are careful to agree it doesn’t mean too much.
When visitors from the real world arrive (husbands, lovers, bankers, journalists), they are provided with a director’s chair to sit in, and they watch the action and nod and smile like proud grandparents. They’ll never understand. “I’d drop a guy for a film,” a character says in “Day for Night.” “I’d never drop a film for a guy.”
Truffaut’s film is like a little anthology of anecdotes from movie sets. We recognize all the familiar types: The callow young love-mad star (Jean-Pierre Leaud); the alcoholic diva past her prime (Valentina Cortese); the sexy romantic lead (Jacqueline Bisset), whose breakdowns are hopefully behind her now that she’s married her doctor; and the aging leading man (Jean-Pierre Aumont) who is finally coming to terms with his homosexuality. There are also the functionaries with supporting roles: The script girl, the stunt man, the producer, the woman who runs the hotel.
During the course of the movie romances end and begin, marriages are threatened and repaired, people lock themselves in their rooms, and a cat refuses to lap up the milk on cue. We learn in an offhand way some of the trade secrets of film-making, such as how they make it snow in the summertime, how a third-floor balcony can have no building beneath it, and how scenes are shot “day for night” (a filter is used to give the effect of night while shooting in daylight).
The film is narrated by the Truffaut character. “Shooting a film is like a stagecoach trip,” he says. “At first you hope for a nice ride. Then you just hope to reach your destination.” At night he has a dream, in black and white of course, in which he’s a small boy going downtown after dark. He reaches through the grating in front of the local theatre, and steals the 8-by-10 glossy publicity stills for “Citizen Kane.” Earlier there’s a scene where Ferrand and his producer (Jean Champion) shuffle through glossy photos of their actress (Bisset). The parallel is clear. As a youth, Ferrand dreamed of being another Welles, but now he’s pleased just to work in the same industry.

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Francois Truffaut - Biographie
François Truffaut est né le 6 février 1932 à Paris, en France. L'identité de son père biologique devenant plus tard un mystère, la mère de François, Janine de Monferrand, épouse Roland Truffaut, son mari donnant son nom de famille à son fils. Pourtant, le couple n’a finalement jamais permis au garçon de vivre avec eux; il a été pris en charge par une infirmière spécialisée jusqu'à ce que, en tant que tout-petit, il ait été pris en charge et élevé par sa grand-mère et son grand-père maternels.
Jeune spectateur dévoué, Truffaut a quitté l'école à l'adolescence avant de travailler et d'avoir des démêlés avec la justice pour vol. Il a ensuite été enrôlé dans l'armée, bien qu'il ait été démobilisé en tant qu'objecteur de conscience.
Poursuivant sa dévotion pour le cinéma, Truffaut a finalement été encadré par André Brazin, critique de cinéma réputé, qui lui a donné l’occasion d’exprimer ses propres idées en écrivant pour la publication Cahiers du Cinéma. Là-bas, Truffaut a critiqué les conventions rigides des films français traditionnels et a mis en avant la théorie du cinéma d'auteur, affirmant que ce film devrait être considéré comme une représentation nuancée de la vision et / ou de l'expérience personnelles d'un réalisateur.
Après avoir réalisé les courts-métrages Une Visite (1954) et Les Miston (1957), Truffaut est largement reconnu pour son long métrage pour grand écran, The 400 Blows, une œuvre emblématique semi-autobiographique de 1959 qui suit les aventures du jeune Antoine Doinel. interprété par l'acteur Jean-Pierre Léaud, qui continuerait le rôle dans les futurs films de Truffaut. Truffaut a remporté le prix du meilleur réalisateur à Cannes pour Blows. Il a également été nominé pour un scénario aux Oscars et est devenu une figure clé du mouvement de création Nouvelle Vague ou Nouvelle Vague de son pays.
Truffaut a poursuivi avec les années 1960 Tirez le pianiste et Jules et Jim de 1962, ce dernier étant souvent considéré comme une œuvre déterminante qui relate l'histoire de deux hommes et d'une femme pris dans un triangle romantique superposé.
Truffaut a acquis la réputation d'avoir une sensibilité à l'écran pour les subtilités des femmes, des enfants et des relations que les réalisateurs masculins ne voient pas souvent. Fahrenheit 451, une adaptation en anglais du roman dystopique de Ray Bradbury, datant de 1966, ainsi que The Wild Child (1970) et Two English Girls (1971) font partie de ses travaux supplémentaires.
Le film de Truffaut de 1973, Day for Night, qui relatait les hijinks de la réalisation d'un film, a remporté l'Oscar du meilleur film en langue étrangère, ainsi que des nominations pour sa réalisation, son scénario et son actrice de soutien, Valentina Cortese. Night a été suivi de The Story of Adele H. (1975) et de plusieurs autres œuvres telles que le comique The Man Who Loved Women (1977) et le drame de la Seconde Guerre mondiale The Last Metro (1980), mettant en vedette Catherine Deneuve et Gérard Depardieu.
Truffaut était également un acteur, ayant joué dans certains de ses propres films en plus de la série télévisée "Les rencontres du troisième type" (1977) de Steven Spielberg en tant que scientifique réfléchi et au cœur généreux. Et Truffaut a publié des ouvrages tels que Hitchcock de 1967, où le cinéaste français a interviewé le réalisateur américain, né à Londres, et The Films in My Life (1975), une collection triée sur le volet des critiques précédentes de Truffaut.
Le dernier film de Truffaut était Confidentially Yours (1983), un thriller mettant en vedette Fanny Ardant. Il avait également une relation amoureuse avec l'actrice, le couple ayant une fille. (Truffaut, qui avait aussi d'autres enfants, avait déjà été marié et divorcé.)
Incapable de diriger pour cause de maladie, Truffaut est décédé le 21 octobre 1984, à l'âge de 52 ans, d'un cancer du cerveau à Neuilly-sur-Seine, dans la banlieue parisienne. Il a laissé derrière lui un héritage de plus d'une vingtaine d'œuvres vénérées par de nombreux critiques et d'innombrables spectateurs.

Francois Truffaut - Biography
François Truffaut was born on February 6, 1932, in Paris, France. With the identity of his biological father later becoming a mystery, François's mother, Janine de Monferrand, married Roland Truffaut, with her husband giving his surname to her son. Yet the couple ultimately never allowed the boy to live with them; he was looked after by a wet nurse until, as a toddler, he was taken in and raised by his maternal grandmother and grandfather.
A devoted moviegoer as a youngster, Truffaut quit school as a teen before working and getting in trouble with the law for theft. He was later drafted into the military, though he was discharged as a conscientious objector.
Continuing his devotion to cinema, Truffaut was eventually mentored by André Brazin, a prominent film critic who gave Truffaut an opportunity to express his own ideas via writing for the publication Cahiers du Cinema. There Truffaut critiqued the rigid conventions of traditional French movies and put forth the auteur theory of cinema, maintaining that film should be seen as a nuanced representation of a director's personal vision and/or experience.
After directing the shorts Une Visite (1954) and Les Miston (1957), Truffaut received widespread recognition for his feature-length big-screen debut, The 400 Blows, an iconic 1959 semi-autobiographical work that followed the travails of youngster Antoine Doinel, played by actor Jean-Pierre Léaud, who would continue the role in future Truffaut films. Truffaut won the Cannes Best Director prize for Blows, receiving a screenwriting Academy Award nomination as well and more importantly becoming a key figure in his country's Nouvelle Vague, or New Wave, movement of moviemaking.
Truffaut followed up with 1960's Shoot the Piano Player and 1962's Jules and Jim, with the latter often considered a defining work that chronicled the story of two men and a woman caught in a layered romantic triangle.
Truffaut developed a reputation for having an on-screen sensitivity to women, children and relationships' intricacies not often seen from male directors. Some of his additional work over the ensuing decade included Fahrenheit 451--an English-language 1966 adaptation of the Ray Bradbury dystopic novel—as well as The Wild Child (1970) and Two English Girls (1971).
Truffaut's 1973 film Day for Night, which chronicled the hijinks of making a movie, won an Oscar for Best Foreign Language Film, as well as receiving nominations for its direction, screenplay and supporting actress Valentina Cortese. Night was followed by The Story of Adele H. (1975) along with several more works like the comedic The Man Who Loved Women (1977) and the World War II drama The Last Metro (1980), starring Catherine Deneuve and Gérard Depardieu.
Truffaut was an actor as well, having appeared in some of his own films in addition to Steven Spielberg's Close Encounters of the Third Kind (1977)as a thoughtful, kindhearted scientist. And Truffaut published books such as 1967's Hitchcock, where the French filmmaker interviewed the London-born, U.S.-based director, and The Films in My Life (1975), a hand-picked collection of Truffaut's earlier criticism.
Truffaut's last film was 1983's Confidentially Yours, a thriller starring Fanny Ardant. He was also romantically involved with the actress, with the couple having a daughter. (Truffaut, who had other children as well, had been married and divorced previously.)
Unable to direct due to illness, Truffaut died on October 21, 1984, at the age of 52, from brain cancer in Neuilly-sur-Seine, a Parisian suburb. He left behind a film legacy of more than two dozen works revered by an array of critics and countless general moviegoers.

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SAISON 2019

Still Walking (Japon, 2008) Le Film

Ce film est magnifiquement réalisé, avec une superbe mise en scène. Le réalisateur Hirokazu Kore-eda a été vu au Japon comme le successeur du grand réalisateur japonais Ozu. Certains personnes le trouveront peut-être trop long et trop lent et penseront qu’il n’ya pas grand-chose d’intrigue - mais cela pourrait en dire plus sur le fait qu’ils sont trop habitués au "fourrage hollywoodien" au sujet des familles et des réunions de famille.
Still Walking est un drame familial qui se déroule sur une période de 24 heures dans le Japon d'aujourd'hui. Hiroshi Abe joue le rôle de Ryota Yokoyama, restaurateur d'art indépendant, qui se sent mal à l'aise de présenter son épouse Yukari (Yui Natsukawa) et son beau-fils Atsushi (Shohei Tanaka) à ses parents désapprobateurs (Kirin Kiki comme Toshiko et Yoshio Harada comme Kyohei) alors qu'ils se rassemblent. à l'occasion du 15e anniversaire de la mort du grand frère bien-aimé de Ryoto (et du préféré de ses parents), Junpei.
La sœur de Ryoto, Chinami (You), ses enfants entraînants et son époux sans mari, Nobuo (Kazuya Takahashi), qui souhaitent emménager dans le foyer familial, suscitent de nouvelles tensions. À mesure que la réunion se poursuit, de la nourriture est préparée, des photos sont mises au jour et des souvenirs partagés, mais la résolution des émotions semble encore loin.

Les performances sont excellentes. Hiroshi Abe trouve justement la note de frustration discrète en tant qu'homme qui tente de ne pas faire chavirer le bateau de la famille en refusant de se montrer à la hauteur des petites fouilles incessantes de ses parents, tout en essayant également de rendre sa femme et son beau-fils heureux. De même, Kirin Kiki est superbe en tant que Toshiko, qui a un comportement passif-agressif allant jusqu'à un art raffiné (et qui est apparemment basée sur la propre mère de Kore-eda, récemment décédée), tandis que Natsukawa, Tanaka et You apportent un soutien important.

Il s'agit d'un film de moments silencieux et non ténus qui touchent tous ceux qui ont déjà assisté à une réunion familiale tendue. En tant que tel, il y a un fil constant de suspense sur l'explosion des tensions, mais Kore-eda ne s'intéresse pas vraiment à la confrontation dramatique ni à la résolution émotionnelle, du moins pas à ce que Hollywood comprendrait et le film en est d'autant meilleur.

Hirokazu Kore-eda Biographie
Hirokazu Kore-eda est un maître du cinéma. Kore-eda, l’un des auteurs japonais les plus en vue, n’est pas intéressé par la création de héros qui incarneront une superproduction mélodramatique. Au lieu de cela, il excelle à capturer les éléments lyriques et poétiques de la vie quotidienne. Souvent loué pour son approche humaniste du cinéma, Kore-eda fournit une plate-forme à des personnages traumatisés, à qui le public peut s'identifier.

Après des études de littérature à l'université Waseda de Tokyo, Kore-eda s'est lancée dans une carrière de documentaire pour la télévision japonaise. Ce fond a énormément façonné son approche de la réalisation de films. La plupart de ses films de fiction sont enracinés dans des histoires vraies et des expériences personnelles. Ainsi, le médium du documentaire a eu un effet profond sur la manière dont Koreeda dépeindra plus tard des personnages dans un film.

Son dernier film, Shoplifters, a récemment rencontré le succès au festival de Cannes et plus loin encore, Kore-eda a été catapulté sous les projecteurs de la scène internationale. Bien qu'approuvé par la critique depuis près de trente ans, Kore-eda ne reçoit que la reconnaissance qu'il mérite pour ses représentations nuancées de l'humanité, d'abord apprises en tant que documentariste. En tant que corpus, sa carrière est peut-être mieux comprise comme une odyssée émotionnelle continue, plutôt que comme une série de récits autonomes.

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Still Walking (Japan, 2008) The Film
This film is beautifully directed, with superb acting. The director, Hirokazu Kore-eda has been seen in Japan as the successor to the great Japanese film director Ozu. Some people may find it too lengthy and slow and think there is not much of a plot – but this could say more about their being too used to ‘Hollywood fodder’ about families and family reunions.

Still Walking is a family drama that takes place over a 24 hour period in present-day Japan. Hiroshi Abe stars as freelance art restorer Ryota Yokoyama, who's uncomfortable at the prospect of introducing his wife Yukari (Yui Natsukawa) and his stepson Atsushi (Shohei Tanaka) to his disapproving parents (Kirin Kiki as Toshiko and Yoshio Harada as Kyohei) as they gather for the 15 year anniversary of the death of Ryoto's beloved older brother (and parents' favourite), Junpei.

Additional tensions arrive in the form of Ryoto's sister Chinami (You), her lively children and her feckless husband Nobuo (Kazuya Takahashi), who are angling to move into the family home. As the gathering continues, food is prepared, photos are unearthed and memories are shared but emotional resolution still seems some way off.

The performances are excellent. Hiroshi Abe strikes exactly the right note of quiet frustration as a man trying not to rock the family boat by refusing to rise to his parents' constant little digs, while also trying to keep his wife and stepson happy. Similarly, Kirin Kiki is superb as Toshiko, who has passive-aggressive behaviour down to a fine art (and is apparently based on Kore-eda's own recently deceased mother), while there's strong support from Natsukawa, Tanaka and You.

This is a film of quiet, unspoken moments that will strike a chord with anyone who's ever sat through a tense family get-together. As such there's a constant thread of suspense that the tensions will explode but Kore-eda's not really interested in dramatic confrontation or emotional resolution, at least not in any way that Hollywood would understand and the film is all the better for that.

Hirokazu Kore-eda Biography
Hirokazu Kore-eda is a master of cinema. One of Japan’s foremost auteurs, Kore-eda is not interested in creating heroes to star in melodramatic blockbusters. Instead, he excels at capturing the lyrical and poetic elements in everyday life. Often praised for his humanist approach to cinema, Kore-eda provides a platform for traumatized characters, to whom the audience can relate.

After studying Literature at Waseda University in Tokyo, Kore-eda embarked on a career making documentaries for Japanese television. This background has hugely shaped his approach to film-making. Most of his fictional films are rooted in true stories and personal experiences. So, the medium of documentary had a profound effect on how Koreeda would later depict characters in film.

His latest film, Shoplifters, has recently had success at the Cannes film festival and further afield, Kore-eda has now been catapulted into the international spotlight. Though critically acclaimed for almost thirty years, Kore-eda is only now receiving the recognition he deserves for his nuanced depictions of humanity, first learnt as a documentarian. As a body of work, his career is perhaps best understood as a continuous emotional odyssey, rather than a series of standalone narratives.

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Le Voleur de Bicyclette (Italie 1950)
Il est difficile d'imaginer à quoi ressemblerait l'histoire du cinéma sans les voleurs de vélos. Sorti en 1948, il fut immédiatement annoncé comme le document clé du néoréalisme italien.
Ecrit par Cesare Zavattini et basé sur un roman de Luigi Bartolini, le film se déroule au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, alors que de vastes étendues de Rome avaient été réduites à néant et qu'une grande partie de sa population démoralisée était plongée dans la pauvreté. L'un d'eux est Antonio (Lamberto Maggiorani), un mari et père fier, dont la vie prend une tournure radicale lorsqu'il lui est proposé de coller des affiches de films sur les murs de la ville. La joie se transforme en panique: il lui manque un vélo. Mais, aidé par sa femme, qui pince leur literie, il en achète une, mais la fait voler en quelques heures.
Le film, autrefois consacré à la recherche d'un emploi, devient désormais une recherche du vélo et de la personne qui l'a volé. C'est une quête dont la simplicité dramatique prend la forme d'une tragédie grecque moderne. Maggoriani et le jeune Enzo Staiola, qui joue son fils alors qu’ils se promènent dans la ville, étaient des non-professionnels, et leurs visages ont une honnêteté qui, une fois vue, ne peut jamais être oubliée.
De Sica, à l'instar de ses collègues néo-réalistes, considérait le faste et la splendeur du cinéma italien d'avant-guerre comme une forme de fascisme. Les voleurs de bicyclettes abandonnent le studio à cause de la crasse des marchés aux puces de la ville, des piazzas détrempées par la pluie, des stades de football. Antonio treks à travers ses ruelles et sous un ciel douloureux: désespéré, implacable, héroïque.
C'est un homme qui a fait peu de mal dans sa vie. C'est un homme, honnête et sincère, qui souhaite seulement garder la tête haute et protéger les personnes qu'il aime. C'est un ouvrier à qui un système économique l'a fait échouer tout en prétendant le protéger. Il est, en 2019 autant qu'en 1948, un miroir pour beaucoup de ceux qui le surveillent.

Vittorio de Sica Biographie
Vittorio De Sica a grandi à Naples et a commencé comme employé de bureau afin de collecter des fonds pour subvenir aux besoins de sa famille pauvre. Il est de plus en plus attiré par le métier d'acteur et fait ses débuts à l'écran alors qu'il est encore adolescent. En 1923, il entre dans une troupe de théâtre. À la fin des années 1920, il est un idole de matinée du théâtre italien et répète ce succès dans les films italiens, principalement de la lumière. comédies. En 1940, il se tourne vers la réalisation de comédies dans le même esprit, mais avec son cinquième film Les enfants nous observent (1944), il révèle des profondeurs insoupçonnées et un contact extraordinairement sensible avec des acteurs, en particulier des enfants. C’était aussi son premier film avec l’écrivain Cesare Zavattini, avec qui il ferait ensuite Shoeshine (1946) et Bicycle Thieves (1948), des études déchirantes sur la pauvreté dans l’Italie d’après-guerre, qui avaient remporté des Oscars spéciaux avant la création officielle de la catégorie des films étrangers. Après le désastre d'Umberto D. au box-office (1952), une étude sans relâche des problèmes de la vieillesse, il se remit à diriger des travaux plus légers, apparaissant plus souvent devant la caméra. Bien que Hier, aujourd'hui et demain (1963) lui ait valu un autre Oscar, il était généralement admis que sa carrière de grand réalisateur était terminée. Cependant, juste avant sa mort, il réalisa The Garden of the Finzi-Continis (1970), qui lui valut un autre Oscar, ainsi que son dernier film A Brief Vacation (1973). Il est décédé des suites d'un kyste extrait de ses poumons.

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The Bicycle Thieves (Italy 1950)
It's hard to imagine what the history of cinema would look like without Bicycle Thieves. Released in 1948, and it was immediately heralded as the key document of Italian neo-realism.
Written by Cesare Zavattini and loosely based on a novel by Luigi Bartolini, the film is set in the aftermath of the Second World War, when huge swathes of Rome had been reduced to rubble, and much of its demoralised population was steeped in poverty. One of them is Antonio (Lamberto Maggiorani), a proud husband and father, whose life takes a turn for the better when he is offered a job pasting film posters on the city's walls. Joy turns to panic: he lacks a bicycle. But, helped by his wife, who pawns their bed linen, he manages to buy one, only to have it stolen within hours.
The film, formerly about the search for employment, now becomes a search for the bicycle and the person who stole it. It's a quest whose dramatic simplicity takes the form of a modern-day Greek tragedy. Maggoriani, and the young Enzo Staiola, who plays his son as they wander the city, were non-professionals, and their faces have a raw honesty that, once seen, can never be forgotten.
De Sica, like his fellow neo-realists, regarded the pomp and dazzle of pre-war Italian cinema as a form of fascism. Bicycle Thieves abandons the studio for the grime of the city's flea markets, rain-sodden piazzas, football stadia. Through its lanes and under aching skies Antonio treks: desperate, relentless, heroic.
He is a man who has done little wrong in his life. He is a man, decent and true, who wishes only to hold his head up high and to protect the people he loves. He is a working man who has been failed by an economic system that exploited him while pretending to protect him. He is, in 2019 as much as in 1948, a mirror to many of those people watching him.

Bicycle Thieves is unarguably one of the most important films in the history of cinema. It is also one of the most beguiling, moving and (apparently) simple pieces of narrative ever made. The film tells the story of one man and his son, as they search fruitlessly through the streets of Rome for his stolen bicycle; the bicycle which had offered the possibility of escape from the poverty and humiliation of long-term unemployment.

Vittorio de Sica Biography
Vittorio De Sica grew up in Naples, and started out as an office clerk in order to raise money to support his poor family. He was increasingly drawn towards acting, and made his screen debut while still in his teens, joining a stage company in 1923. By the late 1920s he was a successful matinee idol of the Italian theatre, and repeated that achievement in Italian movies, mostly light comedies. He turned to directing in 1940, making comedies in a similar vein, but with his fifth film The Children Are Watching Us (1944), he revealed hitherto unsuspected depths and an extraordinarily sensitive touch with actors, especially children. It was also the first film he made with the writer Cesare Zavattini with whom he would subsequently make Shoeshine (1946) and Bicycle Thieves (1948), heartbreaking studies of poverty in postwar Italy which won special Oscars before the foreign film category was officially established. After the box-office disaster of Umberto D. (1952), a relentlessly bleak study of the problems of old age, he returned to directing lighter work, appearing in front of the camera more frequently. Although Hier, aujourd'hui et demain (1963) won him another Oscar, it was generally accepted that his career as one of the great directors was over. However, just before he died he made The Garden of the Finzi-Continis (1970), which won him yet another Oscar, and his final film A Brief Vacation (1973). He died following the removal of a cyst from his lungs.

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La Strada (Italie 1954)
La Strada de Federico Fellini (1954) raconte l’histoire d’une jeune femme d’une famille pauvre qui est vendue à un homme fort dans un cirque ambulant. Le film a non seulement lancé la carrière de Fellini sur la scène internationale, mais a également permis à sa femme Giulietta Masina, son épouse depuis onze ans, de jouer un rôle central unique dans sa vie. Elle incarnait le protagoniste déchirant et sans cœur Gelsomina.
Dans la décennie qui a précédé sa percée, Masina avait assumé divers rôles de soutien et avait figuré dans deux des premiers films de son mari, Variety Lights (co-réalisé avec Alberto Lattuada, 1951) et The White Sheik (1952), remportant deux prix prestigieux. Ruban d'argent récompensant la meilleure actrice dans un second rôle.

La première idée que Fellini avait pour La Strada était celle de deux personnages qui avaient été assemblés sans vraiment savoir pourquoi. Cette idée a ensuite fusionné avec sa recherche d’un projet qui mettrait sa femme au centre de la scène, une pièce qui présenterait le mieux la physionomie et le style de performance de Masina. Dans son mémoire de 1980, Faire un film, Fellini déclare: «Pour moi, Giulietta semble être le genre d’actrice qui est particulièrement bien équipée pour exprimer immédiatement le sens de l’émerveillement, la confusion, le bonheur frénétique et la tristesse comique d’un clown." Il a ensuite expliqué comment il considérait les aspects clowns d'un acteur comme leur qualité la plus précieuse - "le signe d'une vocation aristocratique pour les arts de la scène".

Le dessinateur de Fellini était un dessinateur et il a toujours conçu ses personnages avec des croquis. Ainsi, pour Gelsomina, il dessina une petite silhouette portant une longue cape militaire et des chaussures de tennis. Ses courtes mèches blondes poussaient sous un chapeau melon.

Le choix initial du film, Dino De Laurentiis, était initialement choisi par Burt Lancaster comme Zampanò, mais malgré sa stature aussi imposante, Lancaster n’avait pas la peluche à sourcils froncés fournie par Anthony Quinn. En dehors de tout aspect plus spécifique des performances des acteurs, il devait y avoir une différence significative de stature physique entre les deux personnages - Zampanò devait s'imposer au-dessus de Gelsomina.

L'histoire commence avec Gelsomina, une jeune femme qui, comme sa défunte soeur avant elle, est vendue à l'artiste itinérant Zampanò pour 10 000 lires. Le courtier de la transaction, la mère de Gelsomina, a averti Zampanò que Gelsomina "était étrange", et qu’elle prouve qu’elle est un peu étrange. Ensemble, le nouveau couple prend la route où Zampanò joue le rôle d'un homme fort et rompt une chaîne de fer avec ses pectoraux. Il enseigne les gestes de tambourin et de clown de Gelsomina à son acte, lui montre comment cuisiner et nettoie sa charrette, et la force à se coucher. Après leur première nuit ensemble, elle se réveille aux larmes, les essuie, sourit à son nouveau compagnon, puis essuie davantage de larmes. Sa vie avec Zampanò se poursuit ainsi. Les cruautés abondent et sa domination est sans fin. Malgré tout, elle reste dévouée à son égard même si elle méprise ses mauvais traitements et tente de partir plus d'une fois. elle semble toujours retrouver son chemin sous l’aile de Zampanò. Sur la route, ils rencontrent un promeneur de clowns et fils de fer appelé Il Matto (le fou), dont l'énergie débordante la charme. Il Matto essaie de dire à Gelsomina de croire que sa vie a un sens, et à son tour, elle projette ce sens sur Zampanò et lui promet sa dévotion. Pendant ce temps, Il Matto admet qu’il a un désir incontrôlable d’aggraver Zampanò. La poussée du clown finit par entraîner sa mort lorsque l’homme fort le tue au cours d’un combat. Gelsomina se perd alors dans une tristesse presque catatonique, la mort de Il Matto représentant un dernier acte impardonnable de la part de Zampanò. Honteux et incapable de secouer Gelsomina de sa dépression, Zampanò l'abandonne. Quelques années plus tard, il apprend qu'elle est morte de tristesse; alors seulement le regret de l’homme le consume.

Après la sortie du film, Masina a été submergée par la réaction à son interprétation. Quand elle est venue au Royaume-Uni pour montrer le film, elle est retournée à son hôtel un soir pour trouver des paquets de vêtements envoyés par des cinémas inquiets. Certains ont même pensé que Fellini avait rencontré Masina au cirque et l'avait épousée par pitié. De toute évidence, le personnage avait eu un impact extraordinaire, mais Masina n'avait jamais perdu son humilité. En effet, lorsqu'elle s'est rendue aux cérémonies des Oscars pour La Strada et Les Nuits de Cabiria, sa principale préoccupation était d'ajouter à sa collection d'autographes.

Federico Fellini Biographie
Federico Fellini est né le 20 janvier 1920 à Rimini en Italie. En 1944, il rencontra le réalisateur Roberto Rossellini et rejoignit une équipe d'écrivains qui créèrent Roma, città aperta, souvent cité comme le film fondateur du mouvement néoréaliste italien. En tant que réalisateur, l'une des œuvres majeures de Fellini est La dolce vita (1960), mettant en vedette Marcello Mastroianni, Anouk Aimée et Anita Ekberg. Fellini a remporté les meilleurs Oscars en langues étrangères pour La strada (1954), Le notti di Cabiria (1957), 8 1/2 (1963) et Amarcord (1973). Il a également remporté à la maison un Oscar pour l'ensemble des réalisations en 1993.

Jeunesse
Federico Fellini est né à Rimini, en Italie, le 20 janvier 1920. Très tôt, il commence à montrer des signes de créativité. Au lycée, il est caricaturiste dans un théâtre local et réalise des portraits de stars de cinéma. En 1939, Fellini s’installe à Rome pour y suivre des études de droit mais travaille pour le magazine satirique Marc’Aurelio. Il a commencé à écrire professionnellement à cette époque, travaillant sur des émissions de radio. Lors de l'une de ces émissions, il rencontra l'actrice Giulietta Masina et le couple se maria en 1943. Ils eurent bientôt un fils, mais il mourut juste un mois après sa naissance. Masina apparaîtra plus tard dans plusieurs des films les plus importants de son mari.

Fellini s'est rapidement fait connaître en tant que scénariste et a noué des relations durables avec le réalisateur Roberto Rossellini et le dramaturge Tullio Pinelli. Fellini a rejoint l’équipe de rédaction de Città aperta (1945) de Rossellini, et le scénario lui a valu sa première nomination aux Oscars. Le partenariat avec Rossellini serait fructueux et finirait par envoyer à l’écran certains des films les plus importants de l’histoire italienne, tels que Paisà (1946), Il miracolo (1948) et Europa’51 (1952).

Les Films
L’écriture de scénario de Fellini, très demandée en Italie, a conduit à la réalisation du film. Après quelques sournois, Fellini a dirigé I vitelloni (1953), lauréat du Silver Lion du Festival de Venise. Il la suivit avec La strada (1954), qui remporta l'Oscar du meilleur film étranger. La strada, désormais considérée comme un classique, était la première d'une trilogie de films dans laquelle Fellini explorait la manière dont un monde impitoyable accueille l'innocence. Il bidone (1955) et Le notti di Cabiria (1957) sont les deux autres films de la trilogie. Ce dernier a décerné à Fellini son deuxième Oscar.
Certains films parmi les plus connus et souvent expérimentaux de Fellini ont suivi cette trilogie, comme La dolce vita (1960, qui a remporté la Palme d'or au Festival de Cannes), 8½ (qui a remporté l'Oscar du meilleur film étranger en 1963). ), Fellini Satyricon (1969), Fellini Roma (1972) et Amarcord (1973, qui a remporté un autre Oscar). Au total, Fellini a remporté cinq Oscars et a été nominé pour plusieurs autres. Il a reçu son dernier Oscar pour son parcours professionnel en 1993, quelques mois seulement avant sa mort.
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ENGLISH

Federico Fellini’s La Strada (1954) tells the story of a young woman from an impoverished family who is sold to a strongman in a traveling circus. Not only did the film launch Fellini’s career internationally, it also provided a once-in-a-lifetime central role for his wife of 11 years, Giulietta Masina, who played the heartbreakingly guileless protagonist Gelsomina.
In the decade before her breakthrough, Masina had taken on a variety of supporting roles and had featured in two of her husband’s early films, Variety Lights (co-directed with Alberto Lattuada, 1951) and The White Sheik (1952), winning two prestigious Silver Ribbon awards for best supporting actress along the way.

The first idea that Fellini had for La Strada was that of two characters who had been thrown together without really knowing why. This idea then merged with his search for a project that would put his wife centre-stage, a piece that would best showcase Masina’s physicality and performance style. In his 1980 memoir, Faire un Film, Fellini says: “To me, Giulietta seems the kind of actress that’s uniquely equipped to express with immediacy the sense of wonder, the confusion, the frenetic happiness and the comic sadness of a clown.” He went on to explain how he viewed the clownish aspects of an actor as their most precious quality – “the sign of an aristocratic vocation for the scenic arts”.

Fellini’s background was a cartoonist and he always conceived of his characters with sketches. So, for Gelsomina he drew a small figure sporting a long military cape and tennis shoes, her short blonde locks sprouting out from under a bowler hat.

The film’s producer, Dino De Laurentiis’ initial choice was Burt Lancaster as Zampanò, but despite his similarly imposing stature, Lancaster lacked the furrowed-brow gruffness that Anthony Quinn provided so effortlessly. Quite apart from any more specific aspect of the actors’ performances, there had to be a significant difference in physical stature between the two characters – Zampanò had to loom over Gelsomina.

The story opens with Gelsomina, a young woman who, like her late sister before her, is sold to the traveling performer Zampanò for 10,000 lire. The deal’s broker, Gelsomina’s mother, warns Zampanò that Gelsomina “came out strange”, and sure enough she proves a little odd. Together, the new couple takes to the road where Zampanò performs a strongman act and breaks an iron chain with his pectorals. He teaches Gelsomina drumroll and clown routines for his act, shows her how to cook and clean up their live-in cart, and forces her into bed. After their first night together, she wakes up to tears, wipes them away, smiles at her new companion, and then wipes away more tears. Her life with Zampanò continues like this with cruelties abound, suffering his dominion endlessly. Still, she remains devoted to him even though she despises her mistreatment and tries to leave more than once; she always seems to find her way back under Zampanò’s wing. On the road, they meet a clown and high-wire walker called Il Matto (the fool), whose sprightly energy charms her. Il Matto tries to tell Gelsomina to trust that her life has meaning, and in turn, she projects that meaning onto Zampanò and pledges her devotion to him. Meanwhile, Il Matto admits he has an uncontrollable desire to aggravate Zampanò. The clown’s prodding eventually results in his death when the strongman kills him in a fight. At this, Gelsomina loses herself in an almost catatonic sadness, as Il Matto’s death represents a final unforgivable act on Zampanò’s part. Ashamed and unable to shake Gelsomina out of her depression, Zampanò abandons her. Some years later, he learns that she died of her sadness; only then does the man’s regret consume him.

After the film’s release, Masina was overwhelmed by the reaction to her performance. When she came to the UK to show the film, she returned to her hotel one evening to find packages of clothes sent by worried cinemagoers. Some even thought that Fellini had met Masina at the circus and married her out of pity. Clearly, the character had made an extraordinary impact, but Masina never lost her humility. Indeed, when she went to the Oscar ceremonies for La Strada and The Nights of Cabiria, her chief concern was adding to her autograph collection.

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Federico Fellini Biography
Federico Fellini was born January 20, 1920, in Rimini, Italy. In 1944 he met director Roberto Rossellini and joined a team of writers who created Roma, città aperta, often cited as the seminal film of the Italian Neorealist movement. As a director, one of Fellini's major works is La dolce vita (1960), which starred Marcello Mastroianni, Anouk Aimée and Anita Ekberg. Fellini won best foreign-language Oscars for La strada (1954), Le notti di Cabiria (1957), 8 1/2 (1963) and Amarcord (1973). He also took home a Lifetime Achievement Oscar in 1993.

Early Life
Federico Fellini was born in Rimini, Italy, on January 20, 1920. He started to show signs of creativity early on, and while in high school he served as a caricaturist for a local theater, drawing portraits of movie stars. In 1939, Fellini moved to Rome, ostensibly to attend law school but in fact working for satirical magazine Marc’Aurelio. He began writing professionally around this time, working on radio shows. On one such show, he met actress Giulietta Masina, and the couple were married in 1943. They soon had a son, but he died just a month after birth. Masina would later appear in several of her husband's most important films.

Fellini was soon making a name for himself as a screenwriter and formed lasting relationships with the likes of director Roberto Rossellini and playwright Tullio Pinelli. Fellini signed on to join the writing team for Rossellini’s Roma, città aperta (1945), and the screenplay earned Fellini his first Oscar nomination. The partnership with Rossellini would be a fruitful one and would end up sending some of the most important films in Italian history to the screen, such as Paisà (1946), Il miracolo (1948) and Europa ’51 (1952).

The Films
Fellini’s screenwriting, which was in high demand in Italy, led to directing work, and after a few nonstarters, Fellini directed I vitelloni (1953), which won the Silver Lion award at the Venice Film Festival. He followed it with La strada (1954), which won the Academy Award for best foreign film. La strada, now considered a classic, was the first in a trilogy of films in which Fellini explored how an unforgiving world greets innocence. The second two films in the trilogy were Il bidone (1955) and Le notti di Cabiria (1957), that latter landing Fellini his second Oscar.
What followed that trilogy were some of Fellini’s most well-known and often experimental films, such as La dolce vita (1960, which won the Palme d’Or at the Cannes Film Festival), 8½ (which took the 1963 Oscar for best foreign film), Fellini Satyricon (1969), Fellini Roma (1972) and Amarcord (1973, which took another Oscar). In all, Fellini won five Oscars and was nominated for several others. He was awarded his final Oscar, for career achievement, in 1993, just a few months before his death.

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La Nuit Americaine a été créé en 1973. Il s’agit d’un poème faisant l’éloge du cinéma. Pas de bons films, pas de mauvais films - juste des films.
L'histoire se déroule au Studio Victorine à Nice, dans le sud de la France, qui produit des films depuis l'époque du cinéma muet. Truffaut lui-même joue Ferrand, le réalisateur du film «Meet Pamela», qui va clairement devenir un «puant». Ferrand ne montre pas le moindre signe qu'il le sait ou qu'il s'en soucierait; Il n’est pas destiné à être un réalisateur de films ambitieux (comme Truffaut), mais un technicien, amoureux du processus - des cascades et des effets spéciaux, de la chimie entre les acteurs, du programme de tournage quotidien.
Le film parle de personnes pour qui le produit final - le film lui-même - n’est que le sous-produit nécessaire de leur véritable raison d’être dans le secteur du film, qui doit être sur le plateau. Faire un film. Pour un certain type de personnalité artistique, très libre sur le plan émotionnel, une production est comme un refuge pour sans-abri: leurs besoins animaux de base sont satisfaits, ils sont trop fatigués pour voir au-delà de l'appel du matin, et le sexe, quand il vient, se joue entre des personnes prudentes convenir que cela ne veut pas dire trop.
Lorsque les visiteurs du monde réel arrivent (maris, amants, banquiers, journalistes), ils disposent d’un fauteuil de metteur en scène pour regarder la scène en action et hochent la tête en souriant comme de fiers grands-parents. Ils ne comprendront jamais. "Je laisserais tomber un gars pour un film", a déclaré un personnage dans "Day for Night". "Je ne laisserais jamais tomber un film pour un gars."
Le film de Truffaut est comme une petite anthologie d’anecdotes de tournages. Nous reconnaissons tous les types familiers: La jeune étoile callow folle d'amour (Jean-Pierre Leaud); la diva alcoolique a dépassé son apogée (Valentina Cortese); la chanteuse romantique sexy (Jacqueline Bisset), dont les ruptures sont derrière elle, maintenant qu’elle a épousé son médecin; et le leader vieillissant (Jean-Pierre Aumont) qui comprend enfin son homosexualité. Il y a aussi les fonctionnaires avec des rôles de soutien: la fille du scénario, le cascadeur, le producteur, la femme qui dirige l'hôtel.
Au cours du film, les histoires d'amour commencent et se terminent, les mariages sont menacés et réparés, des personnes s'enferment dans leurs chambres et un chat refuse de faire un tour de lait. Nous apprenons de manière désinvolte certains secrets commerciaux de la production cinématographique, tels que la façon dont ils la font neige en été, comment un balcon du troisième étage ne peut pas avoir de bâtiment en dessous et comment des scènes sont tournées «jour pour nuit». (un filtre est utilisé pour donner l’effet de nuit lorsque vous photographiez en plein jour).
Le film est raconté par le personnage de Truffaut. "Tournage d'un film est comme un voyage en diligence", dit-il. «Au début, vous espérez faire une belle balade. Ensuite, vous espérez seulement atteindre votre destination. »La nuit, il fait un rêve, en noir et blanc bien sûr, dans lequel il est un petit garçon qui se rend au centre-ville après la tombée de la nuit. Il passe la main devant le théâtre local et vole les photos glacées de 8h10 sur 10 pour «Citizen Kane». Un peu plus tôt, il y a une scène où Ferrand et son producteur (Jean Champion) tournent des photos glacées de leur actrice ( Bisset). Le parallèle est clair. Dans son enfance, Ferrand rêvait d’être un autre Welles, mais il est heureux maintenant de travailler dans le même secteur.

Claude Chabrol - Biographie

Né à Paris en 1930, dans une famille confortable de la classe moyenne, Chabrol a été évacué pendant la guerre dans le village rural isolé de Sardent, dans le centre de la France. Passionné de cinéma, il a installé un cinéma de fortune dans une grange où il a projeté des films de genre allemands, qu'il a présentés comme des «super-productions» américaines.
Après la Libération, il rentre à Paris, où il étudie d'abord la pharmacologie, puis le droit, tout en se plongeant dans le dynamisme de la scène cinématographique. À la Cinémathèque Française, il rencontre François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette et Eric Rohmer. Il est rapidement invité à écrire des articles pour les Cahiers du Cinéma. Passionné de Fritz Lang et d'Alfred Hitchcock, il a collaboré à la rédaction d'un livre sur Hitchcock avec Rohmer, qui est devenu la première étude sérieuse du «maître du suspense».
Soutenu par l'argent de son épouse, Chabrol a écrit, produit et réalisé Le Beau Serge en 1958, un film souvent cité comme le premier long métrage de New Wave. Tourné pendant neuf semaines à Sardent, utilisant la lumière naturelle et des lieux réels, le film décrit en détail la vie de la classe ouvrière dans un village provincial sombre. Reflétant l’influence de Rossellini et de Hitchcock, le film joue sur le thème du double, avec ses deux jeunes protagonistes, François (Jean-Claude Brialy) et Serge (Gérard Blain), à l’inverse des opposés enfermés dans une lutte pour le pouvoir. Le Beau Serge a reçu un prix au festival du film de Locarno et une somme forfaitaire de la part de la Film Aid Board, ce qui a permis à Chabrol de commencer la production de son prochain film avant sa sortie publique.
Les Cousins (1959) ont à nouveau présenté les acteurs Gerard Blain et Jean-Claude Brialy, sous la forme d'une paire d'opposés polaires, dans une intrigue qui renverse efficacement l'action du film précédent. Cette fois-ci, Blain joue le rôle de l'étranger, un visiteur venu de Paris et qui a du mal à se faire une place dans la vie sociale de son cousin, tout comme Brialy avait du mal à rentrer dans le monde fermé du village du Beau Serge. Sinon, il est difficile de croire que les deux films proviennent du même réalisateur. En contraste avec les longues prises et les paysages lyriques de son premier film, Les Cousins est impétueux, rapide et urbain, avec une nuée de satire cinglante.
Autre succès commercial et critique, Les Cousins a remporté le prix du meilleur film au Festival du film de Berlin et est devenu le cinquième plus gros succès français en termes de recettes au box-office en 1959. L’approche innovante de Chabrol en matière de financement est devenue un modèle à suivre pour les autres cinéastes. De son côté, la société de production qu’il avait créée, AJYM, était désormais en mesure de soutenir les premiers films de Jacques Rivette (Paris Nous Appartient) et Eric Rohmer (Le Signe Du Lion). Il a également servi de conseiller technique pour Godard sur A Bout De Souffle (1960). En utilisant son succès de cette manière, Chabrol a joué un rôle déterminant dans la mise en place de la New Wave. ce qui a contribué à la presse à des reportages sur l'interdépendance désintéressée et la collaboration au sein du mouvement.
Le prochain film de Chabrol, A Double Tour (1959), était une première excursion dans le genre thriller, et montrait nombre des préoccupations - meurtre, déception et obsession - qui l’emporteraient dans ses œuvres ultérieures. Pour son prochain film, Les Bonnes Femmes (1960), Chabrol a réuni une solide distribution féminine comprenant Bernadette Lafont et Stéphane Audran. Le film, qui retrace la vie de quatre jeunes femmes travaillant dans un magasin parisien, a encore une fois combiné le réalisme documentaire avec le suspense Hitchcockien. En surface, une comédie / drame décontractée sur la vie amoureuse de quatre filles qui travaillent, le ton humoristique est bientôt compensé par une nuance de tension. Sa description détaillée de Paris et sa fin mémorable, énigmatique, en font l’un des chefs-d’œuvre de la Nouvelle Vague.
Aucune de ces images n’a cependant été couronnée de succès, laissant présager une longue période au cours de laquelle Chabrol a eu du mal à retrouver son succès précédent. Ses éditions ultérieures, Les Godelureaux (1960), L'Oeil Du Malin (1961), Ophelia (1962) et Landru (1962), n'ont pas non plus remporté de prix ni d'audience, et Chabrol s'est retrouvé écarté au profit de Truffaut, Godard et d'autres contemporains. Après avoir divorcé de son épouse pour épouser Stéphane Audran, il perdit même sa société de production et fut contraint de se tourner vers des missions plus commerciales, telles que Le Tigre Aime La Chair Fraiche (1965), qui tendait à aliéner encore plus les critiques qui avaient loué ses précédentes travail.
Le retournement intervient avec Les Biches en 1968, un drame psychologique mettant en scène un triangle amoureux entre deux femmes (Stéphane Audran et Jacqueline Sassard) et un homme (Jean-Louis Trintignant). Décrit par Chabrol comme "le premier film que j'ai fait exactement comme je le souhaitais", le film annonçait une nouvelle maturité dans les films du réalisateur. La description franche du film d’une relation lesbienne et la précision classique de son exécution ont valu à Les Biches des éloges.
La même année, Chabrol poursuit dans la même lancée avec un autre film sur une relation déchirée par la jalousie, La Femme Infidèle (1968). Le film met à nouveau Audran dans le rôle d'Hélène, une femme qui a une liaison derrière le dos de son mari Charles (Michel Bouquet). Alors que la découverte mène au meurtre, Chabrol révèle les passions sombres et dangereuses qui se cachent sous la respectabilité de la classe moyenne.
Chabrol reviendrait encore et encore sur des thèmes similaires, mettant souvent en vedette des personnages appelés Charles, Paul et Hélène. Le film suivant du cycle "Hélène" était Que La Bete Meure (1969), qui suivait un personnage appelé Charles, qui traquait le tueur à la hâte de son fils. Cela a été suivi de Le Boucher (1970), dans lequel un boucher du village, Popaul, courtise la maîtresse d'école locale, Helene, en même temps qu'une série de meurtres brise la tranquillité rurale environnante. Alors qu'il était à Juste Avant La Nuit (1971), Charles a une liaison avec Laura, la femme de son meilleur ami. La tuant accidentellement lors d'une relation amoureuse violente, il s'enfuit et revient vers sa femme Hélène comme si de rien n'était. Bien qu'il semble avoir réussi à s'en sortir avec le meurtre, sa culpabilité commence bientôt à le submerger.
Chabrol réalisait maintenant des films aussi complexes et personnels que ses héros Fritz Lang et Alfred Hitchcock. La simple précision est devenue la marque de son style. Les histoires mettaient généralement en vedette un prédateur et une victime, le prédateur étant souvent dépeint avec sympathie. Travaillant aux côtés de collaborateurs fréquents tels que l'écrivain Paul Gegauff, le producteur André Genoves, le directeur de la photographie Jean Rabier, le rédacteur Jacques Gaillard et le compositeur Pierre Jansen, Chabrol a obtenu une cohérence de ton qui rend ses films immédiatement reconnaissables. Ses films ont également été remarqués pour les excellentes performances d'acteurs tels que Stéphane Audran, Michel Bouquet et Jean Yann.
Au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, Chabrol poursuit sa production prolifique en réalisant des films télévisés et des coproductions internationales et en collaborant avec des acteurs aussi connus que Anthony Perkins, Orson Welles, Romy Schneider, Rod Steiger et Donald Sutherland. Ces images, souvent basées sur le travail de célèbres auteurs de crimes, tels que Jean-Patrick Manchette, Ed McBain, Georges Simenon et Patricia Highsmith, étaient de qualité variable. Certains critiques ont noté qu'elles manquaient du sens aigu du lieu et de l'atmosphère. cela avait donné à ses films précédents une telle résonance.
Les films les plus appréciés de Chabrol au cours de cette période sont ceux mettant en vedette l’actrice Isabelle Huppert. Leur première collaboration, Violette Noziere (1978), est basée sur l’histoire vraie d’une jeune fille de 19 ans qui a été reconnue coupable d’avoir empoisonné son père et tenté de tuer sa mère. La jeune Huppert a réalisé une performance exceptionnelle en remportant le prix de la meilleure actrice à Cannes. Dix ans plus tard, ils collaborent à nouveau pour Une affaire de femmes (1988), une histoire d'avortement et de représailles pendant l'occupation. Ce portrait bienveillant d’une femme qui ne ressemblait à rien, a suscité beaucoup d’attention internationale.
Dans les années 90, ils ont de nouveau travaillé ensemble sur une adaptation de Madame Bovary (1991), puis en 1995, La Ceremonie, d'après le roman Judgment in Stone de Ruth Rendell. L’histoire d’une jeune femme troublée qui s’en prend à la famille qui l’engage en tant que femme de chambre était au premier plan de Chabrol et il l’a traduit avec succès dans l’un de ses plus puissants thrillers. Les performances sensationnelles de Huppert, Sandrine Bonnaire et Jacqueline Bisset et son apogée choquante ont fait de ce film un succès international, lui permettant de réévaluer l'homme surnommé «The French Hitchcock».
À soixante-dix ans, Chabrol continue de tourner des films absorbants et provocateurs, apparemment insensibles aux tendances de la mode. Deux des plus réussies ont été Merci pour le chocolat (2000) et La Fille coupée en deux, 2007. Son dernier film était Bellamy (2009) avec Gérard Depardieu.
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Claude Chabrol - Biography

Born in Paris in 1930, into a comfortable middle-class family, Chabrol was evacuated during the war to the isolated rural village of Sardent in central France. Already a film enthusiast, he set up a makeshift cinema in a barn where he projected German genre films, which he advertised as American “super-productions”.
After the Liberation, he returned to Paris, where he studied first pharmacology, then Law, while, at the same time, immersing himself in the thriving cine-club scene. At the Cinematheque Francais, he met Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette and Eric Rohmer, and was soon invited to write articles for Cahiers du Cinema. A devoted fan of Fritz Lang and Alfred Hitchcock, he collaborated on a book about Hitchcock with Rohmer which became the first serious study of “the master of suspense”.
Backed with money inherited by his wife, Chabrol wrote, produced and directed Le Beau Serge in 1958, a film often cited as the first New Wave feature. Shot over nine weeks in Sardent, using natural light and real locations, the film portrays a detailed picture of working class life in a bleak provincial village. Reflecting the influence of both Rossellini and Hitchcock, the film plays on the theme of “the double”, with it’s two young protagonists, Francois (Jean-Claude Brialy) and Serge (Gerard Blain), mirror opposites locked in a power struggle. Le Beau Serge was well-received, winning an award at the Locarno film festival, and a lump sum of money from the Film Aid board, which enabled Chabrol to start production on his next film before the first had been released to the public.
Les Cousins (1959) again featured actors Gerard Blain and Jean-Claude Brialy, as a pair of polar opposites, in a plot that effectively reverses the action of the earlier film. This time Blain plays the outsider, a visitor from the country to Paris, who struggles to find a place in his cousin’s social set, just as Brialy found it difficult to re-enter the closed world of the village in Le Beau Serge. Otherwise, however, it is hard to believe that the two films came from the same director. In contrast to the long takes and lyrical landscapes of his first film, Les Cousins is brash, fast-paced and urbane, with an undercurrant of biting satire.
Les Cousins was another critical and commercial success, earning a Best Film award at the Berlin Film Festival, and becoming France’s fifth largest box office success of 1959. Chabrol’s innovative approach to financing became a blueprint for other filmmakers to follow. Meanwhile, the production company he had set up, AJYM, was now able to support the debut films of Jacques Rivette (Paris Nous Appartient) and Eric Rohmer (Le Signe Du Lion). He also served as a technical advisor for Godard on A Bout De Souffle (1960). By using his success in this way, Chabrol was instrumental in getting the New Wave up and running; which in turn contributed to the press reports of unselfish interdependence and collaboration within the movement.
Chabrol’s next film, A Double Tour (1959), was a first excursion into the thriller genre, and displayed many of the concerns – murder, deception and obsession – that would dominate his later work. For his next film, Les Bonnes Femmes (1960), Chabrol assembled a strong female cast including Bernadette Lafont and Stephane Audran. The film, which follows the lives of four young women working in a shop in Paris, again combined documentary realism with Hitchcockian suspense. On the surface, an easy-going comedy/drama about the love-lives of four working girls, the humerous tone is soon offset by an undertone of tension. Its detailed depiction of Paris and memorably enigmatic ending, make this one of the masterworks of the Nouvelle Vague.
Neither of these pictures however were successful, foreshadowing a long period in which Chabrol struggled to recapture his earlier success. His subsequent releases, Les Godelureaux (1960), L’Oeil Du Malin (1961), Ophelia (1962), and Landru (1962), also failed to win either awards or an audience, and Chabrol found himself sidelined in favour of Truffaut, Godard and other contemporaries. After divorcing his wife to marry Stephane Audran, he even lost his production company and was forced to turn to more commercial assignments, such as Le Tigre Aime La Chair Fraiche (1965), which tended to alienate the critics even more who had praised his earlier work.
The turnaround came with Les Biches in 1968, a psychological drama involving a love triangle between two women (Stephane Audran and Jacqueline Sassard) and a man (Jean-Louis Trintignant). Described by Chabrol as “the first film which I made exactly as I wished”, the film heralded a new maturity in the director’s films. The film’s frank depiction of a lesbian relationship and the classical precision of its execution won Les Biches critical praise.
That same year, Chabrol continued in the same vein with another film about a relationship fractured by jealousy, La Femme Infidele (1968). The film again stars Audran as Helene, a woman having an affair behind the back of her husband Charles (Michel Bouquet). As discovery leads to murder, Chabrol reveals the dark and dangerous passions lurking beneath middle-class respectability.
Again and again, Chabrol would revisit similar themes, frequently featuring characters called Charles, Paul, and Helene. The next film in the “Helene cycle” was Que La Bete Meure (1969) which followed a character called Charles hunting down the hit-and-run killer of his son. This was followed by Le Boucher (1970), in which a village butcher, Popaul, courts the local schoolteacher, Helene, at the same time as a series of murders shatters the surrounding rural tranquility. While in Juste Avant La Nuit (1971), Charles is having an affair with Laura, the wife of his best friend. Accidentally killing her during violent love-making, he flees the scene of the crime and returns to his wife Helene as if nothing had happened. Although he appears to have got away with the murder, his guilt soon begins to overwhelm him.
Chabrol was now making films that were every bit as complex and personal as his heroes Fritz Lang and Alfred Hitchcock. Simple precision became the hallmark of his style. The stories usually featured a predator and a victim, with the predator often portrayed sympathetically. Working alongside frequent collaborators like writer Paul Gegauff, producer Andre Genoves, cinematographer Jean Rabier, editor Jacques Gaillard, and composer Pierre Jansen, Chabrol achieved a consistency of tone that made his films instantly recognisable. His films were also noted for the fine performances of actors like Stephane Audran, Michel Bouquet, and Jean Yann.
During the seventies and eighties, Chabrol continued his prolific output, making television films and international co-productions, and working with such well known actors such as Anthony Perkins, Orson Welles, Romy Schneider, Rod Steiger and Donald Sutherland. These pictures, often based on the work of well-known crime writers, such as Jean-Patrick Manchette, Ed McBain, Georges Simenon, and Patricia Highsmith, varied in quality, with some critics noting that they lacked the acute sense of place and atmosphere that had given his earlier films such resonance.
Chabrol’s best received films during this period were those featuring the actress Isabelle Huppert. Their first collaboration, Violette Noziere (1978), was based on the true story of a 19 year old girl who was convicted of poisoning her father and attempting to kill her mother. The young Huppert gave an exceptional performance, winning the best actress award at Cannes. Ten years later, they worked together again on Une Affaire de Femmes (1988), a story of abortion and retribution during the Occupation. This sympathetic portrait of an outwardly unlikeable woman drew much international acclaim.
In the 90’s they worked together again on an adaptation of Madame Bovary (1991), and then in 1995 came La Ceremonie, based on the novel Judgement in Stone by Ruth Rendell. The story of a disturbed young woman who turns on the family who hire her as a maid was prime Chabrol material, and he successfully translated it into one of his most powerful thrillers. Sensational performances from Huppert, Sandrine Bonnaire, and Jacqueline Bisset, and its shocking climax made the film an international hit, leading to reappraisal of the man dubbed “The French Hitchcock”.
In his seventies, Chabrol continued making provocative, absorbing films, seemingly unaffected by the tides of fashion. Two of the most successful were Merci pour le chocolat (2000) and La Fille coupée en deux (A Girl Cut In Two, 2007). His final film was Bellamy (2009) starring Gérard Depardieu.

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QUE LA BETE MEURE (Claude Chabrol, 1969)

Que la bête meure est un très beau film de Claude Chabrol. Il est basé sur le roman britannique The Beast Must Die de 1938 de Nicholas Blake, pseudonyme utilisé par le poète (et futur poète officiel) Cecil Day-Lewis pour ses incursions dans les mystères populaires. (Day-Lewis était le futur père de l'acteur anglais Daniel Day-Lewis).

Le protagoniste de Que la bête meure est aussi un écrivain. Charles Thenier écrit des histoires pour enfants. Il habite en Bretagne avec son jeune fils, Michel, que nous voyons au début sur la côte. Il est détendu et souriant, totalement insouciant, alors qu'il rentre chez lui. L'un des filets est vide, tandis que l'autre contient deux coquillages, peut-être des palourdes qu'il a déterrées. Lorsque Michel devient la victime d'un accident de la route délirant, son père, Charles, se lance dans la vengeance. Il est déterminé à identifier le meurtrier et à l'assassiner. La mort de Michel l’a laissé complètement seul (à l’exception d’une gouvernante loyale et maternelle); l’absence de la mère / partenaire de Charles ou de sa femme n’est jamais expliquée, et il est possible que le chagrin de Charles pour la perte de Michel ouvre la plaie de cette autre perte. Il est un public en deuil d'un film hanté du jeune fils qu'il a perdu. On voit (vraisemblablement) la mère de l'enfant, les bras de Charles enroulés autour d'elle, dans ces images en noir et blanc (le film est autrement en couleur sauf un autre passage dans lequel, après le meurtre du meurtrier de Michel, apparaît dans le domicile de ce dernier en noir et blanc) et nous nous demandons si cette femme, quelle qu’elle soit ou a été, est décédée ou a abandonné partenaire et enfant. Quoi qu'il en soit, Charles possède une âme troublée et un cœur battu.
Le film a une belle ouverture cinématographique, avec Michel courbé et travaillant sur la plage mouillée. Le plan long se fait de plus en plus long alors que la caméra semble se reculer de plus en plus, réduisant le garçon à un point dans le sable - infiniment précieux ( car il est le seul être humain dans le cadre) et fragile. Un autre élément, créé lors de l’édition, est la brillante ouverture avant crédit. Chabrol se croise entre Michel, qui semble très heureux et en sécurité alors qu’il se dirige vers la place du village (la caméra passe devant l’église, dont les cloches sonnent et une boulangerie pour repérer l’enfant), et une voiture noire qui roule à une vitesse impitoyable. . Chabrol bascule de l'objectif au point de vue, de l'extérieur vers l'intérieur de la voiture, d'un plan rapproché à un plan déshumanisant de la main du conducteur sur le levier de vitesse. En effet, un coup suivant dans cette série transversale déshumanise davantage le conducteur en ne montrant que l’avant de la voiture à travers le pare-brise, pas le conducteur ni son compagnon sur le siège avant - pas son épouse, nous apprendrons plus tard, mais la sœur de son épouse, qui romantiquement s'accroche à lui. C'est un film sur la tromperie et la trahison, ainsi que sur la vengeance.
L’ouverture du film avant le crédit présente un autre aspect intéressant: les images de l’automobile en mouvement sont illustrées par la musique de Katleen Ferrier qui chante la première chanson de «Vier Ernste Gesänge» de Johannes Brahms. Une partie des paroles, tirées du livre de l'Ecclésiaste, porte sur les conséquences pour les humains d'usurper la prérogative de Dieu en se vengeant: «Si la bête doit mourir, il en va de même pour l'homme», c'est-à-dire le meurtrier vengeur de la bête . "L’un et l’autre doivent mourir." La musique "réapparaît" à la fin du film, avec Charles en planeur dans un bateau à voile sur l’océan, un écho visuel de la première image du fils de Charles sur la plage, à proximité de l’océan. Accompagné par la musique, l’appareil photo perd Charles alors qu’il effectuait un balayage de gauche pour plonger dans l’océan silencieux, dont le son soudain qui s’écroule, impliquant peut-être le suicide de Charles, remplace la musique.
Le film parle d'ambiguïté. Il nous est impossible de décider qui a assassiné Paul: Charles, au nom de son fils, ou le propre fils de Paul, Philippe. Chacun à son tour avoue le crime, chacun disant la vérité ou se sacrifiant pour le bien de l'autre. Tout cela découle du lien chaleureux qui s'est établi entre Charles et Philippe, que Paul abuse physiquement et verbalement. Pour Charles, Philippe remplace Michel. pour Philippe, Charles est un père plus gentil, plus solidaire que son père biologique. Au moins en partie, Charles et Philippe sont liés par la haine de Paul.
La quête d’ambiguïté de Chabrol soulève des questions sur ce que nous pensons savoir de Charles. Pour deux raisons, nous supposons qu'il était un bon père pour Michel. L’un est le fait qu’il écrit des histoires d’enfants pour gagner sa vie. Comment une telle personne pourrait-elle ne pas être un bon père pour son propre enfant? L'autre raison, bien sûr, est la nature monumentale de son chagrin à la mort de son fils. La mission de Charles consistant à trouver et à punir le meurtrier de son fils lui-même semble témoigner de son dévouement en tant que parent. En vérité, à part le film de son fils et de son fils que nous regardons regarder la mort de son fils, nous ne les voyons jamais vivants ensemble; et de par leur nature, de tels films sont idéalisés et idylliques - une représentation du sentiment plutôt que de la réalité. Pour autant que nous sachions, Charles n’était pas le père engagé et dévoué envers Michel, nous le supposons sûrement. Le fait qu’il écrive des histoires pour enfants ne prouve rien dans le contexte d’un film qui révèle plus tard que quelque chose d’autre que Charles écrit, son journal intime, est probablement un mensonge et une ruse qui doit être trouvé et lu (un document de la réalité, puis , comme le film à la maison - une performance). Qu'en est-il du chagrin que nous observons lorsque Charles prend son fils mort dans la rue, le tient dans ses bras et l'emporte? Cela pourrait être le chagrin de quelqu'un qui avait été un père bon et passionné; c’est peut-être aussi un chagrin teinté, peut-être même motivé par, une culpabilité révélant l’occasion manquée de devenir un bon père avec lequel, par la mort de son fils, Charles est maintenant parti. Tandis qu’il prépare sa mission pour traquer et tuer le meurtrier de Michel, Charles écrit (nous entendons cela et d’autres écrits du journal comme une voix off triste): «Quand je le trouve, je le regarde dans les yeux et je souris. Je lui ferai mériter sa mort. "Et si, quand il finissait par regarder la" bête [doit] mourir ", le père et le mari méchant, même brutal, que Paul s'avère être, que Charles enquête sur un coupable miroir, confrontant une image de lui-même comme il le souhaite maintenant de tout son cœur, il ne l'avait pas été? Dans le contexte d’une telle éventualité, il a exprimé le souhait à sa gouvernante de ne jamais mentionner «que» - la mort de Michel - a un sens émotionnel; il se sent coupable de la mort de son fils parce qu'il n'était pas le père de Michel, il aurait dû l'être. Charles demande à la gouvernante d'utiliser le temps présent si elle doit parler de Michel; La tentative psychologique de Charles d’effacer la mort de son fils pourrait bien répondre à son désir de ne pas avoir manqué l’occasion de faire ses preuves en tant que bon père affectueux. Philippe donne à Charles une nouvelle occasion de faire ses preuves en tant que père, ce qui nécessite le dénigrement de Paul. Pourrait-il être possible, alors, que sa mission engage doublement Charles en tant que mission de vengeance d'un père en deuil et en tant que tentative d'un père raté pour effacer sa culpabilité?

De tous les films de Chabrol, Que la bête meure est le plus émotionnel. Au moment de partir en mission, Charles nous dit: “Je me rends compte que ma recherche est illimitée. . . . J'ai tout le temps. J'ai toute ma vie. . . . ” Chabrol et le co-auteur Paul Gégauff savaient que la perte d’un enfant est une affaire trop accablante pour qu’elle soit réduite à une“ histoire ”. L’ensemble du film examine la profondeur des émotions d’un parent face à un tel événement. Et il convient de noter que la palette de couleurs du directeur de la photographie Jean Rabier s’oriente vers des gris perdus, embués, inquiétants; il ajoute à ceux-ci une lumière givrée. Les acteurs de Chabrol sont également utiles. Michel Duchaussoy donne la performance de sa carrière en tant que Charles; Jean Yanne est excellent comme Paul; En remplaçant Stéphane Audran, la star habituelle de Chabrol à l’époque, Caroline Cellier est merveilleusement sensible comme Hélène, qui cache la honte et qui est hantée - ne sommes-nous pas tous? - par la mort de Michel.

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Que la bête meure is a very beautiful film by Claude Chabrol. It is based on the 1938 British novel The Beast Must Die, by Nicholas Blake—the pseudonym that poet (and future Poet Laureate) Cecil Day-Lewis used for his authorial forays into popular mysteries;
(Day-Lewis was the future father of the English actor Daniel Day-Lewis).

The protagonist of Que la bête meure is also a writer. Charles Thenier writes children’s stories. He lives in Brittany with his young son, Michel, whom we see at the beginning at the shore. He is relaxed and smiling, utterly carefree, as he heads home. One of the nets is empty, while the other holds a couple of shellfish, perhaps clams that he has dug up. When Michel becomes the fatal victim of a hit-and-run road accident, his father,Charles, sets out on a course of vengeance. He is determined to identify the killer and murder him. Michel’s death has left him utterly alone (except for a loyal, motherly housekeeper); the absence of Michel’s mother/Charles’s partner or wife is never explained, and it is possible that Charles’s grief over the loss of Michel opens the wound of this other loss of his. He is a bereaved audience-of-one haunting home movies of the young son he has lost. We see (presumably) the child’s mother, Charles’s arms wrapped around her, in these black-and-white images (the film is otherwise in colour except for one other passage, in which material after the murder of Michel’s killer appears in the latter’s home on black-and-white television), and we wonder whether this woman, whoever she is or was, has died or has abandoned partner and child. Regardless, Charles possesses a troubled soul and a battered heart.
The film has a beautifully filmed opening, with Michel stooped and working on the wet beach, the long-shot becoming longer and longer as the camera seems to pull farther and farther back, reducing the boy to a dot in the sand - infinitely precious (for he is the only human being in the frame), and fragile. Another element, created through the editing, is in the brilliant pre-credit opening. Chabrol crosscuts between Michel, who seems thoroughly happy and safe as he ambles into the town square (the camera moves past church, whose bells are ringing, and bakery in order to spot the child), and a black car that travels with a relentless speed. Chabrol flips from objective to point-of-view shooting, from outside to inside the car, from long-shot to a dehumanizing closeup of the driver’s hand on the gear stick. Indeed, a subsequent shot in this crosscutting series further dehumanizes the driver by showing only the front of the car through the windshield, not the driver or his front-seat companion—not his wife, we later learn, but his wife’s sister, who romantically clings to him. This is a film about deceit and betrayal as well as about revenge.
There is another aspect to the film’s pre-credit opening that are interesting: the visuals of the automobile in motion are with the music of Katleen Ferrier’s singing the first song in “Vier Ernste Gesänge,” by Johannes Brahms. Part of the lyric, drawn from the Book of Ecclesiastes, reflects on the consequences for humans of usurping God’s prerogative by pursuing revenge: “If the beast must die, so must the man,” that is to say, the avenging slayer of the beast. “One and the other must die.” The music “reappears” at film’s end, with Charles in long-shot in a sailboat on the ocean, a visual echo of the opening image of Charles’s son on the beach with the ocean nearby. Accompanied by the music, the camera loses Charles as it pans screen-left to take in the silent ocean, whose sudden crashing sound, perhaps implying Charles’s suicide, replaces the music.
The film is about ambiguity. It is impossible for us to decide who murdered Paul: Charles, in his son’s name, or Paul’s own son, Philippe. Each in turn confesses to the crime, each of them either telling the truth or sacrificing himself for the sake of the other. All this proceeds from the warm bond that has developed between Charles and Philippe, whom Paul abuses physically and verbally. For Charles, Philippe is a substitute for Michel; for Philippe, Charles is a kinder, more supportive father than his biological one. At least in part, Charles and Philippe are bound together in hatred of Paul.
Chabrol’s pursuit of ambiguity raises questions about what we think we know about Charles. For two reasons we assume that he was a good father to Michel. One is the fact that he writes children’s stories for a living. How could such a person not be a good father to his own child? The other reason, of course, is the monumental nature of his grief upon the death of his son. Charles’s mission to find and punish his son’s killer itself appears to testify to his dedication as a parent. In truth, except for the home movie of himself and his son that we watch Charles watch after his son’s death, we never see the two alive together; and by their nature such home movies are idealized and idyllic—a performance of feeling rather than the real thing. For all we know, Charles wasn’t the engaged, dedicated father to Michel that we assume he must have been. The fact that he writes children’s stories proves nothing in the context of a film that later reveals that something else that Charles writes, his diary, is likely a lie and a ruse that is meant to be found and read (a document of reality, then, like the home movie - a performance). What about the real grief we observe when Charles picks up his dead son off the street, holds him in his arms and carries him off? This could be the grief of someone who had been a good and doting father; it could also be grief that is tinged with, perhaps even driven by, guilt exposing the missed opportunity for his being a good father with which, by his son’s death, Charles now is left. As he prepares his mission to hunt down and kill Michel’s killer, Charles writes (we hear this and other diary entries as sad voiceover), “When I find him, I’ll look him in the eye and smile. I’ll make him deserve his death.” What if when he does finally look at the “beast [that] must die,” the unkind, even brutal father and husband that Paul turns out to be, that Charles is looking into a guilty mirror, confronting an image of himself as he now wishes with all his heart he had not been? In the context of such a possibility, his expressed wish to his housekeeper that she never mention “that” - Michel’s death - makes emotional sense; he feels guilty for his son’s death because he hadn’t been the father to Michel he should have been. Charles asks the housekeeper to use the present tense if she must speak about Michel; Charles’s psychological attempt to erase his son’s death might be speaking to his desire not to have missed the opportunity to prove himself as a good, loving father. Philippe gives Charles a new opportunity to prove himself as a father, and this requires the vilification of Paul. Could it be possible, then, that his mission doubly engages Charles as a grieving father’s mission of revenge and as a failed father’s attempt to erase his guilt?

Of all Chabrol’s films, Que la bête meure is the most emotional. As he sets out on his mission, Charles tells us: “I realize that my search is limitless. . . . I have all the time. I have all my life. . . .” Chabrol and co-writer Paul Gégauff knew that the loss of a child is too overwhelming a matter to be reduced to ‘just a story’. The entire film investigates the depth of a parent’s emotions over such an event. And it is worth noting how colour cinematographer Jean Rabier’s palette leans toward forlorn, misty, disquieting greys; he adds to these a frosty light. Chabrol’s actors are similarly contributory. Michel Duchaussoy gives the performance of his career as Charles; Jean Yanne is excellent as Paul; substituting for Stéphane Audran, Chabrol’s usual star and wife at the time, Caroline Cellier is truly sensitive as Hélène, who hides shame and is haunted - aren’t we all? - by the death of Michel.

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Le Labyrinthe de Pan (2006, Guillermo del Toro) - Le Film
Pan’s Labyrinth est un film très inhabituel et touchant. Il mélange mystère, fantaisie, horreur et histoire réelle. Le réalisateur et écrivain Guillermo del Toro) a créé une parabole sur l’adolescence, la croissance et la cruauté implacable du mal. Le film suit Ofelia (Ivana Baquero), onze ans, alors qu’elle se rend avec sa mère enceinte (Ariadna Gil) dans la montagne espagnole peu après la guerre civile. Ofelia, leur nouveau beau-père, le méchant capitaine Vidal (Sergi López). Le capitaine a été affecté à la région très boisée pour s'occuper des derniers rebelles, et il le fait avec un sadisme épouvantable.
Tandis que la terreur de la guerre l'entoure, elle et sa famille, Ofelia se retrouve comme par magie dans son propre conte de fées. Tard dans la nuit, alors qu’il se trouvait à l’intérieur d’un labyrinthe de pierres, Ofelia se heurte à un faune (interprété par Doug Jones, acteur spécialisé dans le «costume complet»), une grande créature à cornes qui lui dit qu’elle est la réincarnation d’une princesse des enfers. La faune révèle à Ofelia que son père est toujours en vie et attend de la voir dans le monde souterrain. Mais pour y aller, Ofelia doit effectuer trois tâches dangereuses, notamment voler la clé d'un crapaud géant et récupérer un poignard sur «l'homme pâle» (également Doug Jones), un monstre mortel aux yeux plantés.
Il faut un réalisateur avec une vision audacieuse pour combiner avec succès une image de guerre avec une histoire fantastique. Les deux côtés sont convaincants. Del Toro équilibre ses efforts pour que le voyage d’Ofelia et le conflit entre soldats espagnols et rebelles se complètent parfaitement. Del Toro comprend que les contes de fées ne sont pas réglementés pour les plus jeunes. De nombreux publics (surtout aux États-Unis) ne les voient que pour les enfants, mais Del Toro l’approche différemment. Il sait que la fantaisie - comme dans la réalité - n’a pas toujours une fin heureuse, mais dans l’obscurité, résilience, force et espoir. Il englobe ces thèmes dans Ofelia. Le Labyrinthe de Pan est considéré par beaucoup comme un chef-d’œuvre. Il s’agit certainement d’un film vraiment unique.

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Pan’s Labyrinth (2006, Guillermo del Toro) - the Film
Pan’s Labyrinth is a very unusual, affecting film. It blends mystery, fantasy, horror, and real life history. The director and writer, Guillermo del Toro) created a parable about adolescence, growing up, and the unrelenting cruelty of evil. The film follow s an eleven year old Ofelia (Ivana Baquero) as she travels with her pregnant mother (Ariadna Gil) into the Spanish mountainside shortly after the Spanish Civil War. Awaiting them is Ofelia’s new stepfather, the evil Captain Vidal (Sergi López). The captain has been assigned to the heavily wooded area to take care of the last remaining rebels, and he does so with horrible sadism.
While the terror of warfare surrounds her and her family, Ofelia magically finds herself caught in her own personal fairy tale. Late one night while inside a stone labyrinth, Ofelia runs into a faun (played by Doug Jones, an actor specialising in ‘total costume acting’), a tall, horned creature who tells her that she is the reincarnation of an underworld princess. The faun reveals to Ofelia that her father is still alive, and is waiting to see her in the underworld. But to go there, Ofelia must complete three dangerous tasks, including stealing a key from a giant toad, and retrieving a dagger from “the pale man” (also Doug Jones), a deadly monster whose eyes are planted in his hands.
It takes a film director with a bold vision to successfully combine a war picture with a fantasy story. Both sides are compelling. Del Toro balances his focus so that Ofelia’s journey and the conflict between Spanish soldiers and the rebels complement each other to great effect. Del Toro understands that fairy tales are not regulated for younger people. Many audiences (especially in the U.S.) see them only for children, but del Toro approaches it differently. He knows that fantasy – just like in reality – doesn’t always have happy endings, but through the darkness comes resilience, strength, and hope. He encompasses those themes within Ofelia. Many people regard Pan’s Labyrinth as a masterpiece - certainly it is a truly unique film.

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Guillermo del Toro - Biographie

Guillermo del Toro, (né le 9 octobre 1964 à Guadalajara, au Mexique), réalisateur, scénariste et producteur mexicain / espagnol, est connu pour sa capacité à mélanger des films d’horreur et de fantastique avec une complexité émotionnelle et thématique.
Del Toro a développé un intérêt pour les histoires de film et d'horreur dans son enfance Il a commencé à faire des courts métrages alors qu'il était au lycée et a ensuite étudié le cinéma à l'Université de Guadalajara. Il a par la suite appris l'art du maquillage de film auprès de l'artiste de maquillage de film légendaire Dick Smith. Del Toro a passé une grande partie des années 1980 à travailler comme maquilleur d'effets spéciaux. Il a cofondé Necropia, une société d'effets spéciaux.
Avant de créer et de réaliser son premier long métrage, Cronos (1993), Del Toro a écrit et réalisé plusieurs épisodes d'une série télévisée d'horreurs télévisée Hora Marcada. Ce film, sur les effets d’un dispositif conférant l’immortalité, a remporté neuf prix Ariel de l’Académie mexicaine du film, notamment celui de la meilleure image, du meilleur réalisateur, du meilleur scénario et de la meilleure histoire originale. Il a également reçu le Grand prix de la semaine de la critique au Festival du film de Cannes. Son prochain film était une production américaine de Miramax, Mimic (1997), avec Mira Sorvino. Il a ensuite raconté une histoire de fantômes qui se déroulerait à la fin de la guerre civile espagnole, El espinazo del diablo (2001; The Devil’s Backbone). Del Toro a été plus largement remarqué avec ses adaptations de bandes dessinées Blade II (2002), mettant en vedette Wesley Snipes, et Hellboy (2004), que del Toro avait également une main dans l'écriture.
Mais c’est l’extraordinaire El laberinto del fauno (2006; Le Labyrinthe de Pan), écrit et réalisé par del Toro, qui a remporté les Oscars pour le maquillage, la direction artistique et la cinématographie. Depuis lors, Del Toro a co-écrit et réalisé Hellboy II: The Golden Army (2008) et le film d’action de science-fiction Pacific Rim (2013), qui s’est avéré plus populaire dans le monde qu'aux États-Unis. Le film d'horreur gothique Crimson Peak (2015) a suscité des critiques mitigées. Cependant, le romantisme fantastique envoûtant The Shape of Water (2017), pour lequel del Toro a écrit l'histoire et co-écrit le scénario, a été nominé pour 13 Academy Awards et en a remporté 4, dont celui du meilleur film. En outre, del Toro a remporté l'Oscar, le Golden Globe Award et le BAFTA du meilleur réalisateur.

Personnellement, je pense que le labyrinthe de Pan est une pièce unique pour Del Toro et qu’il ne réalisera jamais d’œuvre aussi proche de son genie.

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Guillermo del Toro - Biography

Guillermo del Toro, (born October 9, 1964, Guadalajara, Mexico), Mexican/Spanish director, screenwriter, and producer is known for mixing horror and fantasy films with emotional and thematic complexity.
Del Toro developed an interest in both film and horror stories as a child. He began making short films while in high school and later studied filmmaking at the University of Guadalajara. He subsequently learned the art of movie makeup from legendary film makeup artist Dick Smith. Del Toro spent much of the 1980s working as a special-effects makeup artist, and he cofounded Necropia, a special-effects company.
Del Toro wrote and directed several episodes of a 1988–90 television horror series Hora Marcada before creating and helming his debut feature film, Cronos (1993). This film, about the effects of a device that confers immortality, won nine Ariel Awards from the Mexican Academy of Film—including best picture, best director, best screenplay, and best original story—and also received the critics’ week Grand Prize at the Cannes film festival. His next film was an American Miramax production, Mimic (1997), starring Mira Sorvino. He followed it up with a ghost story set at the end of the Spanish Civil War, El espinazo del diablo (2001; The Devil’s Backbone). Del Toro won more widespread notice with his comic-book adaptations Blade II (2002), starring Wesley Snipes, and Hellboy (2004), which del Toro also had a hand in writing.
But it was the extraordinary El laberinto del fauno (2006; Pan’s Labyrinth), which del Toro both wrote and directed, that won Academy Awards for makeup, art direction, and cinematography. Since then Del Toro has co-written and directed Hellboy II: The Golden Army (2008) and the sci-fi action film Pacific Rim (2013), which proved to be more popular worldwide than in the United States. The gothic horror film Crimson Peak (2015) met with mixed reviews. However, the bewitching fantasy romance The Shape of Water (2017), for which del Toro wrote the story and co-wrote the screenplay, was nominated for 13 Academy Awards and won 4, including for Best Picture. In addition, del Toro garnered the Oscar, the Golden Globe Award, and the BAFTA for best director.

Personally, I think that Pan’s Labyrinth is a ‘one off’ for Del Toro and he will never produce any work that comes anywhere close to its genius.
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