Pour cet article, j'ai utilisé un essai du critique de cinéma David Thompson. Je n'ai pas utilisé mes propres notes de film, car "Ne regarde pas maintenant" est trop "proche de moi" et je l'utilisais continuellement dans mon enseignement du cinéma - donc, je ne voulais pas que vous ayez à lire "mon essai"! À la fin de l'article de David Thompson, j'ai inclus un lien vers un très court article YouTube, avec Roeg interviewé... vous saisissez un peu son approche extraordinaire de la réalisation de films.
Don’t Look Now de Nicolas Roeg est sorti en Grande-Bretagne en 1973. L’œuvre extraordinaire et durable de Roeg est aujourd’hui fréquemment citée comme l’un des plus grands films britanniques. Au début des années 70, alors que même les films grand public pouvaient être intrépides et expérimentaux, brisant les tabous et narguant les censeurs, aller au cinéma était une expérience d'une intensité unique. Mais Don't Look Now conserve aujourd'hui sa puissance et son mystère grâce à la maîtrise de Roeg de ce qu'Alfred Hitchcock a appelé le « cinéma pur », manifeste dans son tour de passe-passe visuel et surtout dans son refus de se laisser lier par les conventions du dialogue. chronologie narrative et simple. Tout cela a façonné un style qui est à juste titre qualifié de « roégien ».
Le film tire son titre – détesté par les distributeurs à l'époque, de peur que des critiques antagonistes ne l'utilisent comme un rejet brutal – de sa source, une nouvelle de 1972 de Daphné du Maurier, qui avait également fourni à Hitchcock du matériel pour deux de ses films. chefs-d'œuvre, Rebecca et les oiseaux. Son histoire commence de manière assez intrigante : « Ne regarde pas maintenant, dit John à sa femme, mais il y a deux vieilles filles à deux tables de là qui essaient de m'hypnotiser. » Le couple marié en question, les Baxter. , ont récemment perdu leur fille de cinq ans, Christine, à cause d'une méningite. Ils sont en vacances à Venise, où ils rencontrent deux sœurs excentriques, dont l'une est aveugle et médium et prétend voir leur fille. Dans le scénario de Chris Bryant et Allan Scott (ce dernier a ensuite écrit Castaway en 1986, The Witches en 1990 et Cold Heaven en 1991 pour Roeg), la mort tragique de la jeune fille est le résultat d'une noyade accidentelle et la raison de la mort tragique de la jeune fille. Ce voyage dans la ville italienne bordée par l'eau est le travail de John qui restaure de vieilles églises, en particulier des mosaïques (comme une mosaïque, Don't Look Now est une collection de fragments qui n'ont de sens que lorsqu'ils sont arrangés par un maître artisan). Ce liquide indispensable à la vie est aussi, dans le film de Roeg, annonciateur de la mort, depuis la pluie persistante sur l'étang dès le premier plan jusqu'aux canaux glauques dans lesquels se trouvent les victimes des meurtres. Dans la séquence d’ouverture éblouissante, qui se déroule au domicile du couple en Angleterre, John regarde une diapositive photographique dans laquelle une mystérieuse silhouette encapuchonnée et rouge est assise sur un banc d’église. Lorsqu'il renverse accidentellement un verre d'eau dessus, le rouge saigne sur le toboggan et une image de Christine au manteau rouge immergée dans l'étang à l'extérieur lui vient à l'esprit. Plus tard, à Venise, la même couleur suscitera une autre association terrible pour John lorsqu'il apercevra une petite silhouette courant en rouge - peut-être une enfant, peut-être Christine, certainement son ennemi juré.
Avant de se lancer dans la réalisation en 1968, Roeg était l'un des principaux caméramans lumière britanniques, travaillant pour Roger Corman sur Le Masque de la mort rouge (1964), pour François Truffaut sur Fahrenheit 451 (1966) et pour John Schlesinger sur Loin du Foule déchaînée (1967). Dans les trois films, la couleur rouge est un motif important, apparaissant respectivement dans la figure cagoulée et sans visage de la Mort, dans les camions de pompiers peints de couleurs vives et dans l'uniforme du fringant sergent Troy. (Comme Scott l'a souligné, il n'y avait aucune référence ni dans l'histoire originale ni dans le scénario de Don't Look Now à Christine ou au mystérieux personnage de Venise portant du rouge, donc c'était entièrement l'idée de Roeg.) Curieusement, Roeg a même un crédit d'écriture sur un modeste thriller britannique, A Prize of Arms de 1962, qui commence également par une prémonition fatale impliquant l'eau. Bien qu’il soit difficile de déceler un plan particulier derrière ces coïncidences, Roeg a la conviction fréquemment affirmée qu’il n’y a pas de coïncidence, que d’une manière ou d’une autre – comme son père le lui disait – « tout est lié » et qu’il y a un lien entre eux. un étrange destin à l'œuvre dans nos vies. Il n’est pas difficile d’apprécier à quel point le récit de du Maurier, qui ne confirme ni ne nie le pouvoir de l’ESP ou de la précognition, l’aurait séduit. Dans l'histoire et le film, bien que John soit le sceptique et que sa femme, Laura, soit sensible à l'idée d'un monde au-delà présentée par les sœurs, c'est lui qui prévoit réellement l'avenir mais ne tient pas compte des avertissements de danger. "Voir, c'est croire", dit-il à un moment donné pour réconforter Laura. Mais croit-il tout ce qu'il voit ?
Dans ses deux premiers films, Performance des années 1970 (coréalisé avec Donald Cammell) et Walkabout de 1971, Roeg avait déjà hardiment commencé à suivre sa voie individuelle et excentrique, avec des récits fracturés, des juxtapositions explosives et un jeu surprenant avec le temps. Il a poursuivi cette exploration dans Don’t Look Now, mais ce film a vraiment séduit le public et est devenu un succès commercial parce que le réalisateur avait trouvé le véhicule de genre parfait pour ses propres préoccupations.
Roeg ouvre et ferme Don’t Look Now avec deux exercices de montage distinctifs. Le premier traite de la mort de Christine, le second du meurtre de John, lorsque, comme pour le proverbial noyé, sa vie défile dans son esprit dans une collection apparemment aléatoire d'images tout au long du film. Roeg utilise également la musique pour renforcer le lien entre ces deux séquences. Pino Donaggio (alors chanteur pop italien à succès, plus tard compositeur préféré de Brian De Palma) a proposé un thème simple qui, dans la scène d'ouverture, est joué de manière hésitante, comme par un enfant apprenant le piano, puis dans le montage de la mort de John. s'entend dans une version plus fluide, pour ne pas dire fluide.
Cette même musique joue tout au long de la célèbre scène d’amour du film. Roeg a filmé Donald Sutherland et Julie Christie comme un couple en train de faire l'amour et toujours très amoureux l'un de l'autre, sans recourir à une gymnastique inhabituelle de leur part ni à des angles de caméra joliment stylisés de la sienne. De plus, il entrecoupe leur nu se roulant avec des plans d'eux s'habillant plus tard, conférant à leur intimité une vraisemblance et une normalité rarement vues au cinéma. La présence du thème doux de Donaggio laisse entendre qu’il s’agit d’un geste de leur part pour concevoir un autre enfant. Roeg a même encouragé l'interprétation selon laquelle, lorsque Laura sourit fièrement dans les dernières images des funérailles à Venise, ce n'est pas seulement parce qu'elle sent que Christine et John sont unis dans un autre monde mais aussi parce qu'elle se sait enceinte.
Le cinéma de Roeg nous fait prendre conscience que si nous n’utilisons que nos yeux, nous réaliserons – comme il le fait sournoisement déclarer à John – que « rien n’est ce qu’il paraît ». Dès le début du film, pendant le générique d'ouverture, le plan de l'étang sous la pluie se dissout en une étrange image de lumière scintillant à travers une fenêtre à lamelles. Les sons d'un homme (révélé plus tard être John) bourdonnant et les cloches de l'église sonnant sont des indices qu'il s'agit en fait de l'intérieur de la chambre d'hôtel des Baxter à Venise. Quelle époque vivons-nous réellement : passée, présente ou future ? Tous à la fois, peut-être ? Tout au long de Don’t Look Now, des liens inattendus et étonnants sont établis par le simple fait d’une coupure. Le geste nerveux de Laura consistant à mettre ses mains sur sa bouche rime avec celui fait par Christine à l'étang. Le plan d'un cadavre féminin sortant des eaux du canal est marié à l'image de Christine en train de se noyer, mais cette fois-ci, il est (à peine perceptible) en mouvement inverse.
Cette utilisation magistrale du montage (Roeg travaillant ici en collaboration avec le futur réalisateur Graeme Clifford) est particulièrement évidente dans la scène dans laquelle John manque de mourir d'une plate-forme surélevée dans l'église qu'il est en train de restaurer. Après une série de plans régulièrement cadencés montrant différents angles de lui au travail, on aperçoit enfin (à l'aide d'un léger craquement sur la bande sonore), en haut du cadre, un morceau de bois tombant vers lui au ralenti. Puis, dans une prise de vue au-dessus de sa tête, le temps réel est prolongé de sorte que le fracas attendu de la vitre juste au-dessus de lui soit retardé, créant un choc encore plus grand. John finit par se balancer à partir d'une corde, le changement constant d'angle créant une épouvantable sensation de vertige (qui avaient tous été préfigurés dans un plan précédent de Laura tombant au ralenti, dans un accès de vertige). Sutherland a rappelé comment il avait accepté d'effectuer lui-même cette cascade dangereuse après que son double ait refusé de le faire, découvrant seulement plus tard que le fil qui était censé le sécuriser aurait pu facilement se briser à tout moment. Rien n'est comme il semble.
Si Thomas Mann et Luchino Visconti n’avaient pas déjà été là, le film de Roeg aurait tout aussi bien pu s’appeler Mort à Venise. Mais tandis que Visconti dépeint la ville dans la chaleur fétide de l'été, Roeg nous montre une Venise enveloppée (littéralement, dans le cas du mobilier de l'hôtel) dans l'humidité hivernale et la mort. Le film sur la ville emblématique en tant que destination touristique surpeuplée n'a pas beaucoup de sens, et les vues célèbres sont soigneusement évitées (la place Saint-Marc peut être à peine apercue dans l'arrière-plan profond). Roeg et son directeur de la photographie, Anthony Richmond, utilisent des appareils photo portables et des zooms d'une manière audacieuse et libre, exploitent le caractère labyrinthique des ruelles étroites, dans lesquelles les virages vous font passer de la sombre solitude à la frivolité publique et vice-versa en un instant. La découverte par Roeg d'une église (l'église de Saint-Nicolas, rien de moins, dont on nous dit qu'elle est le saint patron des érudits et des enfants) qui était déjà en cours de restauration était un heureux « accident », d'autant plus qu'elle arborait déjà un « Venise ». en péril », ainsi qu'une affiche pour la compilation de courts métrages de 1959 The Chaplin Revue, le titre rendu ici avec pertinence par Uno contro tutti – « Un contre tous ».
Le casting s’est également parfaitement mis en place pour Roeg. Christie et Sutherland ont été ses premiers choix pour Laura et John, et bien qu'ils n'étaient pas disponibles au départ, leurs engagements antérieurs ont échoué au bon moment. Les deux acteurs offrent les meilleures performances de leur carrière, se jouant instinctivement, comme un véritable couple. L’humour et la tendresse de leur relation à l’écran équilibrent les aspects morbides de Don’t Look Now, un stratagème nécessaire dans une histoire qui confronte le public (au moins les parents) à leur pire peur. Pour la scène où Laura prend la décision soudaine d'entrer dans une église, Roeg a utilisé les réactions spontanées divergentes des deux acteurs face au bâtiment pour remplacer le dialogue scénarisé, Christie allumant avec enthousiasme des bougies tandis que Sutherland joue distraitement avec une lampe électrique. Les deux sœurs sont également idéalement choisies, tant pour leur banalité que pour leur excentricité, et Roeg n'hésite pas à lancer une photo d'elles riant devant une série de photos de famille pour suggérer qu'elles ne sont peut-être pas aussi sincères que Laura - et peut-être que le public - le croit. Lorsque John espionne à travers un trou de serrure lors de leur séance, les voisins le prennent pour un voyeur, l'absurdité de la situation étant aggravée par les vocalisations orgasmiques de la femme aveugle. Il y a aussi une dimension comique dans la visite de John à l’inspecteur de police, qui est assis derrière un bureau et qui, au début, n’est pas visible à cause d’un grand abat-jour. Roeg a renforcé la barrière culturelle entre John anxieux et le policier douteux en choisissant un acteur italien dont l'anglais était très mauvais et qui avait appris ses répliques sans les comprendre complètement.
Tout en conservant sa ligne narrative forte avec plusieurs séquences à couper le souffle, Don't Look Now regorge de moments aussi originaux, fidèles à la philosophie de Roeg qui consiste à rester ouvert aux heureux accidents qui surviennent lors du tournage, pour que la rencontre de la vie et du celluloïd devienne un dialogue, pas une prescription. Le résultat est un film incroyablement riche qui, pour un genre qui consiste généralement à expliquer un mystère, peut refroidir et surprendre lors de visionnages répétés. Roeg démontre avec audace que les phénomènes psychiques ne relèvent pas nécessairement de la fantaisie, mais peuvent être enracinés dans les expériences de vie que nous partageons tous : la naissance, le sexe et la mort. Tout est connecté
For this write-up I have used an essay by the film critic David Thompson. I have not used my own film notes, as 'Don't Look Now' is too 'close to me' and I used to use it continually in my film teaching - so I did not want you to have to read 'my essay'! At the end of David Thompson's piece I have included a link to a very short YouTube piece, with Roeg being interviewed .... you catch a little bit of his extraordinary approach to film-making.
Nicolas Roeg’s Don’t Look Now was released in Britain in 1973. Roeg’s extraordinary and enduring work is now frequently cited as one of the greatest of British films. In the early seventies, when even mainstream films could be fearless and experimental, smashing taboos and taunting the censors, cinemagoing was a uniquely intense experience. But Don’t Look Now retains its power and mystery today thanks to Roeg’s mastery of what Alfred Hitchcock famously called “pure cinema,” manifest in his visual sleight of hand and above all in his refusal to be bound by the conventions of dialogue-driven narrative and simple chronology. All this has shaped a style that has justifiably come to be described as “Roegian.”
The film takes its title—disliked by distributors at the time, for fear that antagonistic critics would use it as a curt dismissal—from its source, a 1972 short story by Daphne du Maurier, who had also provided Hitchcock with material for two of his masterpieces, Rebecca and The Birds. Her tale begins intriguingly enough: “‘Don’t look now,’ John said to his wife, ‘but there are a couple of old girls two tables away who are trying to hypnotize me.’” The married couple in question, the Baxters, have recently lost their five-year-old daughter, Christine, to meningitis. They are holidaying in Venice, where they encounter two eccentric sisters, one of whom is blind and psychic and claims to see their daughter. In the screenplay by Chris Bryant and Allan Scott (the latter of whom went on to write 1986’s Castaway, 1990’s The Witches, and 1991’s Cold Heaven for Roeg), the girl’s tragic death is the result of an accidental drowning, and the reason for the trip to the water-bound Italian city is John’s work restoring old churches—in particular, mosaics (like a mosaic, Don’t Look Now is a collection of fragments that make sense only when arranged by a master craftsman). The liquid that is so essential to life is also, in Roeg’s film, a harbinger of death, from the persistent rain on the pond in the very first shot to the murky canals in which murder victims are found. In the dazzling opening sequence, set at the couple’s home in England, John is looking at a photographic slide in which a mysterious hooded figure in red sits in a church pew. When he accidentally knocks a glass of water over it, the red bleeds across the slide, and an image of the red-coated Christine becoming submerged in the pond outside enters his mind. Later, in Venice, the same color will prompt another dreadful association for John when he glimpses a scampering short figure in red—perhaps a child, perhaps Christine, for certain his nemesis.
Before he shifted into direction in 1968, Roeg was one of Britain’s leading lighting cameramen, working for Roger Corman on The Masque of the Red Death (1964), for François Truffaut on Fahrenheit 451 (1966), and for John Schlesinger on Far from the Madding Crowd (1967). In all three films, the color red is a significant motif, appearing, respectively, in the hooded, faceless figure of Death, brightly painted fire engines, and the uniform of the dashing Sergeant Troy. (As Scott has pointed out, there was no reference in either the original story or the screenplay of Don’t Look Now to Christine’s or the mysterious figure in Venice’s wearing red, so this was entirely Roeg’s idea.) Curiously, Roeg even has a writing credit on a modest British thriller, 1962’s A Prize of Arms, which also begins with a fatal premonition involving water. While it would be hard to see any particular plan behind these concurrences, Roeg has a frequently stated belief that there is no such thing as coincidence, that somehow—as his father used to tell him—“everything is connected,” and that there is a strange destiny at work in our lives. It’s not difficult to appreciate how much du Maurier’s tale, which neither confirms nor denies the power of ESP or precognition, would have appealed to him. In story and film, though John is the skeptic and his wife, Laura, susceptible to the idea of a world beyond presented by the sisters, it is he who actually foresees the future but fails to heed the warnings of danger. “Seeing is believing,” he says at one point to comfort Laura. But does he believe all he sees?
In his first two films, 1970’s Performance (codirected with Donald Cammell) and 1971’s Walkabout, Roeg had already boldly begun to go his individual and eccentric way, with fractured narratives, explosive juxtapositions, and a startling playfulness with time. He continued that exploration in Don’t Look Now, but this film really clicked with audiences and became a commercial success because the director had found the perfect genre vehicle for his own preoccupations.
Roeg opens and closes Don’t Look Now with two distinctive exercises in montage. The first deals with the death of Christine, the second with the murder of John, when, as with the proverbial drowning man, his life flashes past in his mind in a seemingly random collection of images from throughout the film. Roeg also employs music to reinforce the connection between these two sequences. Pino Donaggio (then a successful Italian pop singer, later Brian De Palma’s composer of choice) came up with a simple theme that, in the opening scene, is played haltingly, as if by a child learning the piano, and then in John’s death montage is heard in a more fluent, not to say fluid, version. That same music plays throughout the film’s famous love scene. Roeg filmed Donald Sutherland and Julie Christie as a couple having sex who are still very much in love with each other, without recourse to unusual gymnastics on their part or prettily stylized camera angles on his. Furthermore, he intercuts their nude rolling around with shots of them getting dressed later, granting their intimacy a verisimilitude and normalcy that are rarely seen in cinema. The presence of Donaggio’s gentle theme hints that this is a gesture by them toward conceiving another child. Roeg has even encouraged the interpretation that, when Laura smiles proudly in the final images of the funeral in Venice, it is not just because she feels that Christine and John are united in another world but also because she knows she is pregnant. Roeg’s cinema makes us aware that if we only use our eyes, we will realize—as he slyly has John state early on—that “nothing is as it seems.” Right at the start of the film, during the opening credits, the shot of the pond under rain dissolves to a strange image of light glistening through a slatted window. The sounds of a man (later revealed to be John) humming and church bells tolling are clues that this is in fact the interior of the Baxters’ hotel room in Venice. Which time are we truly experiencing—past, present, or future? All of them at once, perhaps? Throughout Don’t Look Now, unexpected and astounding connections are made by the simple act of a cut. Laura’s nervous gesture of putting her hands over her mouth rhymes with one made by Christine at the pond. The shot of a female corpse being raised out of the canal waters is married to the image of Christine drowning, but this time it is (just perceptibly) in reverse motion. This masterly use of editing (Roeg working here in collaboration with future director Graeme Clifford) is especially evident in the scene in which John almost falls to his death from a raised platform in the church he is restoring. After a series of evenly timed shots showing different angles of him at work, we finally perceive (with the help of a slight creak on the soundtrack), at the top of the frame, a length of wood falling toward him in slow motion. Then, in a shot looking down from over his head, real time is extended so that the anticipated crash of the glass just above him is delayed, creating an even greater shock. John ends up swinging from a rope, the constant switching of angles building up the appalling sense of vertigo (all of which had been prefigured in an earlier shot of Laura falling in slow motion, in a fit of dizziness). Sutherland has recalled how he agreed to perform this dangerous stunt himself after his double refused to do it, only later discovering that the wire that was supposed to make it safe could have easily snapped at any moment. Nothing is as it seems. Had not Thomas Mann and Luchino Visconti already been there, Roeg’s film might just as easily have been called Death in Venice. But while Visconti depicts the city in the fetid heat of summer, Roeg shows us a Venice shrouded (literally, in the case of the hotel furniture) in winter dampness and death. There is little sense in the film of the iconic city as an overcrowded tourist destination, and famous views are carefully avoided (St. Mark’s Square can be just glimpsed in the deep background). Roeg and his director of photography, Anthony Richmond, using handheld cameras and zooms in a daringly free way, exploit the labyrinthine quality of the narrow backstreets, in which turning corners takes you from dark solitude to public frivolity and back again in an instant. Roeg’s discovery of a church (the Church of St. Nicholas, no less, who we are told is the patron saint of scholars and children) that was already being restored was a happy “accident,” especially as it was already sporting a “Venice in Peril” sign, as well as a poster for the 1959 short film compilation The Chaplin Revue, the title pertinently rendered here as Uno contro tutti—“One Against All.” The casting also fell perfectly into place for Roeg. Christie and Sutherland were his first choices for Laura and John, and though they were both initially unavailable, their prior commitments fell through at just the right moment. Both actors give career-best performances, playing off each other instinctually, like a genuine couple. The humor and tenderness of their on-screen relationship balances the morbid aspects of Don’t Look Now, a necessary ploy in a story that confronts an audience (the parents in it, at least) with their worst fear. For the scene where Laura makes a sudden decision to enter a church, Roeg used the divergent spontaneous reactions of the two actors to the building to replace scripted dialogue, with Christie enthusiastically lighting candles as Sutherland distractedly plays with an electric lamp. The two sisters are also ideally cast, for both their banality and their eccentricity, and Roeg is not above throwing in a shot of them laughing over a set of family photographs to suggest they may not be as sincere as Laura—and perhaps the audience—believes them to be. When John spies through a keyhole on their séance, he is taken by the neighbors to be a Peeping Tom, the absurdity of the situation compounded by the blind woman’s orgasmic vocalizations. There is a comic dimension, too, in John’s visit to the police inspector, who sits behind a desk and at first cannot be seen for a large lampshade. Roeg reinforced the cultural barrier between the anxious John and the dubious policeman by his choice of an Italian actor whose English was very poor, and who had learned his lines without fully understanding them. While maintaining its strong narrative line with several heart-stopping sequences, Don’t Look Now is replete with such original moments, true to Roeg’s ethos of remaining open to the happy accidents that occur in filming, so that the meeting of life and celluloid becomes a dialogue, not a prescription. The result is an outstandingly rich film that—for a genre that is usually all about explaining a mystery away—can chill and surprise on repeated viewings. Roeg boldly demonstrates that psychic phenomena need not be the stuff of fantasy but can be rooted in the life experiences we all share—birth, sex, and death. Everything is connected.
Steven Spielberg’s utterly beguiling fictionalised movie-memoir is his new adventure in Panglossian optimism, and offers us a stunning critical insight into his own work and how and why artists cauterise childhood pain and rewrite their youth. Movies are not exactly a matter of “escapism” – a lazy and misleading word – but all about intervening in real life, reordering the landscape, addressing frailty and vulnerability candidly, but from a position of strength. Young Spielberg is reborn as Sammy Fabelman, a little kid in 1950s New Jersey who is hit by cinema as by a bolt of lightning when he sees Cecil B DeMille’s The Greatest Show on Earth; he is stunned by the train crash scene, which he obsessively re-stages at home with a toy train set and an 8mm camera. Like most of the movie, this is based on a real event, or anyway a real memory, and Spielberg may also want us to think of Orson Welles’s comment that a movie studio is the “biggest electric train set any boy ever had”. The one movie legend Sammy eventually does get to meet in the flesh is John Ford, played here by another movie legend that it would be unsporting to reveal in a wonderfully funny and inspirational final scene.
As he grows up, older, teenage Sammy (played by Gabriel LaBelle) and his sisters all have to move around the country because of his father’s work, finding themselves in Arizona and then in California, where Sammy is bullied and beaten up in high school by antisemites. He also finds himself in a faintly Alex Portnoy situation, dating a Christian girl who is turned on by a handsome Jewish boy, like Jesus. Dad Burt (Paul Dano) is an electrical engineer, a straight-arrow Eisenhower-era guy, but with problem-solving intelligence and a sense of structure and mechanism that his son may have inherited. (Delighted at a trick shot Sammy invents for a home movie, Burt exults: “Now you’re thinking like an engineer!”) Sammy’s mother Mitzi is shrewdly played by Michelle Williams as someone whose depression is masked by glassy-eyed, distraite mannerisms: a gentle, whimsical soul with a slightly eccentric gamine blond hairdo, a former concert pianist who abandoned her career to raise the children. And it is from her, we assume, that Sammy inherits his own artistry, and perhaps also a streak of melancholy and self-pity. There is also his strange Uncle Boris, a former circus performer, for which Judd Hirsch contributes a hilarious, almost feral cameo. Boris warns Sammy that art and family will tear him asunder and painfully grabs his jaw while making the point so he won’t forget it. There is a terrible wound at the centre of Sammy’s family life. His mother is secretly in love with his dad’s employee and pal: goofy Bennie Loewy (played with restraint by Seth Rogen), who they call “Uncle” Bennie. He is always round at their house for supper and goes on holiday with them. Sammy creates a special home movie of their camping trip where his mother impulsively does a fey Isadora Duncan dance in her nightie in the car headlights, to the intense embarrassment of her daughters who can see that her nightgown is transparent. But more importantly, Sammy captures proof of his mother’s illicit relationship with Bennie by noticing them holding hands in a corner of the frame; he removes these incriminating scenes from his film, showing his folks only the Super-8 picture-perfect version and confronts his mother later with this secret R-rated cut. It is a fascinating, almost dizzying metaphor for Spielberg’s own cinematic vision, his own complex family values, a need to reorder and redeem flawed reality. It is amazing to witness how Spielberg/Fabelman sees that editing is the central creative act: what to leave in, what to cut out, how to represent the truth. An even more gripping moment of film education is to come. Sammy gets to make a movie about the school’s riotous traditional “ditch day”, when the kids get to ditch school and head off to the ocean. Young Fabelman makes a brilliantly precocious beach movie, shown to universal acclaim at the prom. But one of his bullying jock tormentors is stunned to see how flatteringly he has been filmed. He is more furious than if he had been made to look stupid: to his astonished humiliation, he can see that Fabelman has transcended him, surmounted him, utterly exceeded him in the great race of life with his own complex artistic generosity. As Sammy says, he wanted this bully to like him for five minutes, but also to make a good movie. This is the real coming of age. As with so many autobiographical movies, so much incidental pleasure lies in wondering what is real and what has been changed, and why? I wonder if the real Spielberg ever got to confront his mother as directly as Sammy manages to. And as for the ultimate art of editing, I also wonder if Spielberg ever envisaged a barmitzvah scene for the film that he then cut? Would such a scene be too obvious, or a distraction from his real religion? The Fabelmans left me with a floating feeling of happiness.
Peter Brashaw, Film Critic the Guardian Newspaper UK
« Petite Maman » est un exercice de perfection miniature. Après « Portrait d’une femme en feu », on pourrait s’attendre à ce que « Petite Maman » de Céline Sciamma soit éclipsée. Mais approchez-vous un peu : c’est un film qui attire comme les sentiers forestiers qu’il dépeint et qui invite tranquillement à suivre son voyage. Mais comme « Portrait d’une femme en feu », ce film a une qualité de luminosité, créée par la belle cinématographie de Claire Mathon et l’assurance de mise en scène de Céline Schiamma. Mais il s’agit d’un exercice introverti, proposant une version de la parenté qui le relie au « Portrait d’une femme en feu ». Un film parle d’amour romantique, l’autre d’un lien mère-fille. Les deux films parlent de la tragédie de l'amour, même lorsqu'il est entièrement réciproque, vous ne pouvez jamais vraiment connaître quelqu'un, même si vous vous souciez d'eux. Nelly (Joséphine Sanz) a huit ans et sa grand-mère maternelle vient de mourir. Avec sa mère Marion (Nina Meurisse) et son père (Stéphane Varupenne), Nelly a pris congé des autres résidents de la maison de retraite de sa grand-mère et est conduite dans l'ancienne maison de sa grand-mère, où Marion a grandi. Depuis la banquette arrière, Nelly met sans un mot des collations dans la bouche de sa mère pendant qu'elle conduit, lui offrant même une gorgée de sa boîte de jus – des actes de soins muets qui en disent long sur leur proximité et sur l'empathie inhabituelle de Nelly pour sa maman en deuil. C’est un courant d’inquiétude qui circule dans les deux sens – plus tard, Nelly avoue ses sentiments de confusion et de culpabilité de ne pas lui avoir dit au revoir comme il se doit. Le film est une superbe évocation de la première rencontre d’un enfant avec la mort – et nous voyons la mère et la fille reconstituer un véritable adieu, avec Marion comme mandataire de sa propre mère. Dans la maison, une sorte de coin de conte de fées à côté d’une forêt, avec la présence du père périphérique mais bienveillante. Il y a de jolies scènes dans lesquelles Nelly l'aide à se raser ou lui demande de lui confier un secret. Mais il s'agit surtout de Nelly et de Marion, et de la fascination de Nelly pour les histoires que sa mère lui raconte sur sa propre vie à l'âge de Nelly, en particulier sur une cabane qu'elle a construite dans les bois voisins à l'époque où elle a subi une opération pour corriger une maladie héréditaire. . Quand Marion est partie avant que Nelly ne se réveille le lendemain, son père lui dit que ce n'est pas pour longtemps, alors elle ravale son inquiétude et va jouer dans les bois. Là, elle rencontre une fillette de huit ans qui lui ressemble beaucoup (Gabrielle Sanz : les jeunes actrices sont jumelles) et construit une cabane. Elle s'appelle Marion et elle vit dans la même maison dans laquelle Nelly réside, accessible uniquement par un chemin différent, entièrement meublée et habitée par la version plus jeune de la grand-mère de Nelly (une performance magnifiquement discrète de Margot Abascal). Les enfants, souvent codés par des couleurs primaires au milieu des roux et des oranges flamboyants de la forêt automnale, rappellent le Chaperon rouge ou Hansel et Gretel, et comme dans de nombreux contes de fées, il y a ici des aspects de réalisation de souhaits, comme lorsque l'enfant-Marion rassure Nelly. qu'elle n'est pas responsable des tristesses de sa mère adulte. Mais à côté de moments de sagesse précoce, il y a un naturalisme précis dans les interactions des filles. Elles acceptent toutes les deux leur petit miracle sans se poser de questions et se comportent comme toutes les filles dont l'amitié soudaine s'épanouit au cours d'un après-midi. Ils s'amusent avec des barques et des crêpes et mettent en scène des scénarios imaginaires complexes. Cela donne au film quelques scènes joyeuses, mais jamais au détriment de la vie intérieure curieuse, émerveillée et parfois craintive de Nelly. Il y a peut-être beaucoup de connaissances sur le monde qu'elle n'a pas encore acquises, mais son cœur – comme le cœur de tous les enfants des films de Céline Sciamma jusqu'à Tomboy en 2011 – est pleinement formé et tout aussi capable de se briser. ou guérir ou battre au rythme de quelqu'un d'autre comme n'importe quel adulte.
"Les secrets ne sont pas toujours des choses que nous essayons de cacher - il n'y a tout simplement personne à qui les confier", dit Nelly, exprimant peut-être la vague solitude de beaucoup d'entre nous qui avons eu moins de personnes à qui confier nos secrets ces derniers temps (le film a été tourné à l’automne 2020, lors de la première vague de la pandémie de COVID). Ce film est une réponse non seulement aux contraintes de la pandémie de COVID, mais une réponse et une solution plus large aux coups plus larges auxquels notre monde nous soumet : il suffit de « zoomer vers l’intérieur » et de chercher à comprendre le sens et la résonance des moments. Petite Maman est un chef-d’œuvre – montrant un petit moment suspendu dans le temps, magnifié jusqu’à ce que le microscopique devienne capital et que le mystère de l’amour d’un enfant pour sa mère devienne le mystère de tout amour.
Juste une remarque : écoutez la partition musicale très efficace du film. Il s'agit de Para One (alias Jean-Baptiste de Laubier), le compositeur et producteur français de musique électronique. Il a produit la musique de plusieurs films de Céline Schiamme, notamment Water Lilies, Tomboy, Girlhood et Portrait of a Lady on Fire.
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‘Petite Maman’ is an exercise in miniature perfection. Following ‘Portrait of a Woman on Fire’ one might expect Céline Sciamma’s ‘Petite Maman’ to be dwarfed. But come a little closer – this is a film that beckons like the forest paths it portrays and it quietly beckons one to follow its journey. But like ‘Portrait of a Woman on Fire’ this film has a quality of luminosity, created by Claire Mathon’s beautiful cinematography and Celine Schiamma’s directorial assurance. But it is an introverted exercise, providing a version of kinship that links it with ‘Portrait of a Woman on Fire’. One film is about romantic love, the other about a mother-daughter bond. Both films are about the tragedy of love, even when fully reciprocated you can never truly know anyone, however much you care for them. Nelly (Joséphine Sanz) is eight, and her maternal grandmother has just died. With her mother, Marion (Nina Meurisse), and her father (Stéphane Varupenne), Nelly has taken leave of the other residents of her grandmother’s care home, and is being driven to her grandmother’s old house, where Marion grew up. From the backseat, Nelly wordlessly pops snacks into her mother’s mouth while she drives, even offering her a sip from her juice box – mute acts of care that speak volumes about their closeness, and about Nelly’s unusual empathy for her grieving maman. It’s a current of care that flows both ways - later, Nelly confesses her feelings of confusion and guilt at not having said a proper goodbye. The film is a superb evocation of a child’s first encounter with death – and we witness the mother and daughter reenacting a proper farewell, with Marion as her own mother’s proxy. In the house, a kind of fairytale nook next to a forest, with the father’s presence peripheral but kind. There are lovely scenes in which Nelly helps him shave or asks him to tell her a secret. But mostly this is about Nelly and Marion, and the fascination Nelly has with stories her mother tells her about her own life at Nelly’s age, in particular a hut she built in the adjoining woods around the time she had an operation to correct an inherited condition. When Marion is gone before Nelly wakes the next day, her father tells her it’s not for long, and so she swallows her worry and goes to play in the woods. There, she meets an eight-year-old girl who looks a lot like her (Gabrielle Sanz: the young actresses are twins) and is building a hut. Her name is Marion, and she lives in the same house Nelly is staying in, only accessed a different way, fully furnished and inhabited by the younger version of Nelly’s grandmother (a beautifully understated performance by Margot Abascal). The children, often colour-coded in primary hues amid the blazing russets and oranges of the autumnal forest, recall Red Riding Hood or Hansel and Gretel, and as with many fairytales there are wish-fulfilment aspects here, as when child-Marion reassures Nelly that she is not responsible for her adult mother’s sadnesses. But alongside moments of precocious wisdom, there is a precise naturalism to the girls’ interactions. They both accept their little miracle unquestioningly and behave like any girls whose sudden friendship blossoms over the course of an afternoon. They muck about with rowboats and pancakes and act out intricate make-believe scenarios. This gives the film some joyous scenes, but never at the cost of Nelly’s curious, wondering and occasionally fearful interior life. There may be a lot of knowledge about the world that she has not yet accrued, but her heart – like the hearts of all the children in the films of Céline Sciamma right back to 2011’s Tomboy – is fully formed, and fully as able to break or heal or beat in time with someone else’s as any adult’s.
“Secrets aren’t always things we try to hide – there’s just no one to tell them to,” says Nelly, perhaps voicing the vague loneliness of many of us who have had fewer people to tell our secrets to lately (the film was shot in the Autumn of 2020, during the first wave of the COVID pandemic). This film is a response not just to the constraints of the COVID pandemic, but a broader response and solution to the wider battering our world is subjecting us to: just ‘zoom inwards’ and seek to understand the meaning and resonance of moments. Petite Maman is a masterpiece – showing a tiny suspended moment within time, magnified until the microscopic becomes momentous, and the mystery of a child’s love for her mother becomes the mystery of all love.
Just a note: listen out for the highly effective musical score in the film. It is by Para One (aka Jean-Baptiste de Laubier), the French electronic music composer and producer. He has produced music for a number of Celine Schiamme's films, including Water Lilies, Tomboy, Girlhood, and Portrait of a Lady on Fire.
Certains films, même s’ils n’ont jamais vraiment atteint le statut de chef-d’œuvre, ont néanmoins un facteur WTF monumental. C'est l'un d'eux : un thriller d'horreur de vampire venu d'une Suède glaciale, triplement en tant qu'histoire d'amour pour adolescents et fantasme de vengeance d'une victime d'intimidation. Le réalisateur est Tomas Alfredson et le scénario est de John Ajvide Lindqvist, adapté du propre roman de Lindqvist. Le cauchemar macabre qui en résulte est beaucoup plus proche d’Abel Ferrara que de Stephenie Meyer, même s’il peut y avoir une petite dette envers JK Rowling quelque part. Let the Right One In est complètement macabre, conservant un air lugubre et réaliste, comme une procédure policière - mais cela ne sert à rien d'attendre que Wallander, insouciant de Kenneth Branagh, vienne marcher péniblement dans la neige pour sauver la situation. Curieusement, avec son décor de banlieue oppressant et son angoisse adolescente, cela ressemblait un peu au premier film de Lukas Moodysson en 1998, Fucking Åmål. Kåre Hedebrant incarne Oskar, un garçon de 12 ans timide et malheureux qui vit avec sa mère divorcée dans la banlieue de Stockholm. Une nuit de neige, lorsqu'il voit un taxi s'arrêter devant son immeuble avec de nouveaux locataires pour la propriété vacante voisine - un homme plus âgé et une jeune fille - il se demande peut-être si ces nouvelles personnes apporteront un peu d'excitation dans sa vie. Ils font. L'homme, Håkan (Per Ragnar) est un tueur en série dont le mode opératoire consiste à se lier d'amitié avec des jeunes hommes, à les vaincre avec un kit d'anesthésie fait maison, puis à leur trancher la gorge pour recueillir le sang dans un carton de lait vide de deux litres. Celui-ci sera ramené à la maison par la fille Eli (Lina Leandersson), qui s'avère n'être pas sa fille mais son éternelle maîtresse morte-vivante, dont la soif incessante doit être apaisée à tout prix. Eli se lie d'amitié avec Oskar lorsqu'elle le voit poignarder amèrement un arbre, pratiquant une riposte tant attendue contre les garçons de l'école qui font de sa vie une misère. La beauté anémique d'Eli et son étrange maîtrise de soi captivent Oskar ; elle ne porte qu'une fine robe dans la neige et il lui demande si elle n'a pas froid. "J'ai oublié comment", répond-elle calmement, comme si elle ne s'en était pas rendu compte auparavant. Alors que leur relation s'approfondit, Eli conseille à Oskar de lutter contre les intimidateurs - "plus fort que vous n'osez". Les deux tombent passionnément amoureux. Alfredson montre à quel point le fardeau des morts-vivants est comme le fardeau de l'enfance lorsque l'enfant réalise à quel point le parent est incompétent : Håkan est totalement incompétent en tant que meurtrier en série, et Eli doit elle-même devenir un prédateur. Lorsque Håkan gâche son dernier coup et doit effacer son propre visage avec de l'acide pour ne pas être appréhendé par la police, la visite nocturne d'Eli à l'hôpital - se précipitant vers la fenêtre dans le plus pur style de Bram Stoker - est une scène ahurissante, bizarre et bouleversante. La séquence d’événements grotesques est si scandaleuse qu’elle en est presque drôle, mais pas tout à fait. Un chœur étrange et minable fait contrepoids à l’horreur grotesque et en devient plus tard une partie. Des buveurs d'âge moyen grégaires et moroses se rassemblent dans le bar proche de l'appartement d'Eli et elle les considère comme des victimes. Eli parvient à mordre la blonde Ginie (Ika Nord) dans la rue avant d'être écrasé par un camarade alcoolique - trop ivre pour être complètement horrifié - et Ginie tombe malade de ce qu'elle pense être une simple infection, avant la nature de sa transformation. » lui vient à l'esprit : c'est un moment qui m'a rappelé L'Addiction de Ferrara. Son nouveau monde d'agonie existentielle de vampire conduit à une attaque de chats domestiques et à une combustion spontanée. Encore une fois, des scènes bizarres très satisfaisantes. Alfredson et Lindqvist ont peut-être sacrifié la valeur du récit en faveur de l'horreur et de la peur, même s'ils ont un moment de suspense à l'ancienne délicieusement efficace lorsqu'Oskar riposte enfin contre les mauvais enfants pendant une leçon de patinage à l'école, et que deux jeunes filles semblent être horrifié par la violence dont il est capable - mais leur consternation se révèle alors être causée par quelque chose de complètement différent, une révélation introduite dans le scénario par un événement antérieur. Le titre du film, en plus d'être une référence manifeste à Morrissey, fait allusion à la tradition selon laquelle un vampire ne peut pas entrer dans votre maison s'il n'y a pas été invité. Alfredson et Lindqvist façonnent ce trope en quelque chose d'autre : une expression d'amour et engagement. Eli aime Oskar, mais doit être « invité » dans sa vie. Lorsqu'il refuse rituellement de l'inviter à franchir le seuil de l'appartement de sa mère, sa douleur émotionnelle s'exprime horriblement par des saignements des yeux, des oreilles et des pores : une hémophilie du rejet. Après tout, elle a invité Oskar dans son appartement, un désordre vide et sordide. Pourtant, elle possède un bien dont le prix, selon elle, est équivalent à celui d'une centrale nucléaire : il s'agit d'un œuf de Fabergé. Comme tant d’éléments constitutifs du film, celui-ci est tout simplement bizarre : il fait partie d’une constellation de bizarreries et de fascination. Laissez le bon entrer avoir de l’invention et de l’endurance, un riche flux artériel de peur.
Some movies, while never quite attaining masterpiece status, nonetheless have a monumental WTF-factor. This is one such: a vampire horror thriller from freezing-cold Sweden, trebling up as a teen love-story and a bully-victim revenge fantasy. The director is Tomas Alfredson, and the screenplay is by John Ajvide Lindqvist, adapted from Lindqvist's own novel. The resulting grisly nightmare is much closer to Abel Ferrara than Stephenie Meyer, although there may be a tiny debt to JK Rowling in there somewhere. Let the Right One In is thoroughly macabre, maintaining a downbeat, realist lugubrious air, like a cop procedural - but there's no point waiting for Kenneth Branagh's careworn Wallander to come trudging through the snow to save the day. Oddly, with its oppressive suburban setting and teenage angst, it did look a little like Lukas Moodysson's 1998 debut, Fucking Åmål. Kåre Hedebrant plays Oskar, a shy, unhappy 12-year-old boy who lives with his divorced mother in a Stockholm suburb. One snowy night, when he sees a taxi pull up outside his apartment building bringing new tenants for the vacant property next door - an older man and younger girl - he may be wondering if these new people will bring some excitement into his life. They do. The man, Håkan (Per Ragnar) is a serial killer whose modus operandi is to befriend young men, overcome them with a homemade anaesthesia kit and then cut their throats to collect the blood in an empty two-litre milk carton. This will be taken home for the girl Eli (Lina Leandersson), who turns out to be not his daughter but his eternal undead mistress, whose unending thirst has to be slaked at all costs. Eli befriends Oskar when she sees him bitterly stabbing a tree, practising a longed-for fightback against the boys at school who are making his life a misery. Eli's anaemic beauty and eerie self-possession captivate Oskar; she wears only a thin dress in the snow and he asks her if she isn't cold. "I've forgotten how," is her calmly wondering response, as if she hasn't realised it before. As their relationship deepens, Eli advises Oskar to fight back against the bullies - "harder than you dare". The two fall passionately in love. Alfredson shows how the burden of the undead is like the burden of childhood when the child realises how inadequate the parent is: Håkan is entirely incompetent as a serial murderer, and Eli must become a predator herself. When Håkan makes a mess of his final hit, and has to obliterate his own face with acid so as not be apprehended by the police, Eli's night-time visit to him in hospital - swooping up to the window in true Bram Stoker style - is a mind-boggling scene, bizarre and stomach-turning. The sequence of grotesque events is so outrageous that it is almost, but not quite, funny. A strange, shabby chorus provides a counterweight to the grotesque horror, and later becomes a part of it. Gregarious and morose middle-aged drinkers collect in the bar close to Eli's apartment and she sizes them up as victims. Eli manages to bite the blowsy blonde Ginie (Ika Nord) in the street before being swatted away by a fellow boozer - too drunk to be fully horrified - and Ginie falls sick with what she thinks is a simple infection, before the nature of her transformation dawns on her: it is a moment that reminded me of Ferrara's The Addiction. Her new world of existential vampire agony leads to an attack by domestic cats and spontaneous combustion. Again, very satisfyingly bizarre scenes. Alfredson and Lindqvist have perhaps sacrificed the value of narrative in favour of horror and fear, though they have one deliciously effective moment of old-fashioned suspense when Oskar finally strikes back against the bad kids during a school skating lesson, and two young girls appear to be horrified at the violence of which he is capable - but their dismay is then revealed to be caused by something entirely different, a revelation spring-loaded into the screenplay by an earlier event. The film's title, as well as avowedly being a reference to Morrissey, alludes to the tradition that a vampire cannot enter your home if he or she has not been invited in. Alfredson and Lindqvist shape this trope into something else: an expression of love and commitment. Eli loves Oskar, but must be "invited in" to his life. When he refuses ritually to invite her over the threshold into his mother's flat, her emotional pain expresses itself horribly in bleeding from her eyes, ears and pores: a haemophilia of rejection. She, after all, has invited Oskar into her flat, an empty, squalid mess. Yet she has one possession that she claims is equivalent in price to a nuclear power station - it is a Fabergé egg. Like so many of the movie's constituent elements, this is simply bizarre: part of a constellation of freakiness and fascination. Let the Right One In has invention and stamina, a rich arterial flow of fear.