​Petite Maman: FILM NOTES

« Petite Maman » est un exercice de perfection miniature. Après « Portrait d’une femme en feu », on pourrait s’attendre à ce que « Petite Maman » de Céline Sciamma soit éclipsée. Mais approchez-vous un peu : c’est un film qui attire comme les sentiers forestiers qu’il dépeint et qui invite tranquillement à suivre son voyage. Mais comme « Portrait d’une femme en feu », ce film a une qualité de luminosité, créée par la belle cinématographie de Claire Mathon et l’assurance de mise en scène de Céline Schiamma. Mais il s’agit d’un exercice introverti, proposant une version de la parenté qui le relie au « Portrait d’une femme en feu ». Un film parle d’amour romantique, l’autre d’un lien mère-fille. Les deux films parlent de la tragédie de l'amour, même lorsqu'il est entièrement réciproque, vous ne pouvez jamais vraiment connaître quelqu'un, même si vous vous souciez d'eux.
Nelly (Joséphine Sanz) a huit ans et sa grand-mère maternelle vient de mourir. Avec sa mère Marion (Nina Meurisse) et son père (Stéphane Varupenne), Nelly a pris congé des autres résidents de la maison de retraite de sa grand-mère et est conduite dans l'ancienne maison de sa grand-mère, où Marion a grandi. Depuis la banquette arrière, Nelly met sans un mot des collations dans la bouche de sa mère pendant qu'elle conduit, lui offrant même une gorgée de sa boîte de jus – des actes de soins muets qui en disent long sur leur proximité et sur l'empathie inhabituelle de Nelly pour sa maman en deuil. C’est un courant d’inquiétude qui circule dans les deux sens – plus tard, Nelly avoue ses sentiments de confusion et de culpabilité de ne pas lui avoir dit au revoir comme il se doit.
Le film est une superbe évocation de la première rencontre d’un enfant avec la mort – et nous voyons la mère et la fille reconstituer un véritable adieu, avec Marion comme mandataire de sa propre mère.
Dans la maison, une sorte de coin de conte de fées à côté d’une forêt, avec la présence du père périphérique mais bienveillante. Il y a de jolies scènes dans lesquelles Nelly l'aide à se raser ou lui demande de lui confier un secret. Mais il s'agit surtout de Nelly et de Marion, et de la fascination de Nelly pour les histoires que sa mère lui raconte sur sa propre vie à l'âge de Nelly, en particulier sur une cabane qu'elle a construite dans les bois voisins à l'époque où elle a subi une opération pour corriger une maladie héréditaire. .
Quand Marion est partie avant que Nelly ne se réveille le lendemain, son père lui dit que ce n'est pas pour longtemps, alors elle ravale son inquiétude et va jouer dans les bois. Là, elle rencontre une fillette de huit ans qui lui ressemble beaucoup (Gabrielle Sanz : les jeunes actrices sont jumelles) et construit une cabane. Elle s'appelle Marion et elle vit dans la même maison dans laquelle Nelly réside, accessible uniquement par un chemin différent, entièrement meublée et habitée par la version plus jeune de la grand-mère de Nelly (une performance magnifiquement discrète de Margot Abascal).
Les enfants, souvent codés par des couleurs primaires au milieu des roux et des oranges flamboyants de la forêt automnale, rappellent le Chaperon rouge ou Hansel et Gretel, et comme dans de nombreux contes de fées, il y a ici des aspects de réalisation de souhaits, comme lorsque l'enfant-Marion rassure Nelly. qu'elle n'est pas responsable des tristesses de sa mère adulte. Mais à côté de moments de sagesse précoce, il y a un naturalisme précis dans les interactions des filles. Elles acceptent toutes les deux leur petit miracle sans se poser de questions et se comportent comme toutes les filles dont l'amitié soudaine s'épanouit au cours d'un après-midi. Ils s'amusent avec des barques et des crêpes et mettent en scène des scénarios imaginaires complexes. Cela donne au film quelques scènes joyeuses, mais jamais au détriment de la vie intérieure curieuse, émerveillée et parfois craintive de Nelly. Il y a peut-être beaucoup de connaissances sur le monde qu'elle n'a pas encore acquises, mais son cœur – comme le cœur de tous les enfants des films de Céline Sciamma jusqu'à Tomboy en 2011 – est pleinement formé et tout aussi capable de se briser. ou guérir ou battre au rythme de quelqu'un d'autre comme n'importe quel adulte.

"Les secrets ne sont pas toujours des choses que nous essayons de cacher - il n'y a tout simplement personne à qui les confier", dit Nelly, exprimant peut-être la vague solitude de beaucoup d'entre nous qui avons eu moins de personnes à qui confier nos secrets ces derniers temps (le film a été tourné à l’automne 2020, lors de la première vague de la pandémie de COVID). Ce film est une réponse non seulement aux contraintes de la pandémie de COVID, mais une réponse et une solution plus large aux coups plus larges auxquels notre monde nous soumet : il suffit de « zoomer vers l’intérieur » et de chercher à comprendre le sens et la résonance des moments. Petite Maman est un chef-d’œuvre – montrant un petit moment suspendu dans le temps, magnifié jusqu’à ce que le microscopique devienne capital et que le mystère de l’amour d’un enfant pour sa mère devienne le mystère de tout amour.

Juste une remarque : écoutez la partition musicale très efficace du film. Il s'agit de Para One (alias Jean-Baptiste de Laubier), le compositeur et producteur français de musique électronique. Il a produit la musique de plusieurs films de Céline Schiamme, notamment Water Lilies, Tomboy, Girlhood et Portrait of a Lady on Fire.​

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‘Petite Maman’ is an exercise in miniature perfection. Following ‘Portrait of a Woman on Fire’ one might expect Céline Sciamma’s ‘Petite Maman’ to be dwarfed. But come a little closer – this is a film that beckons like the forest paths it portrays and it quietly beckons one to follow its journey. But like ‘Portrait of a Woman on Fire’ this film has a quality of luminosity, created by Claire Mathon’s beautiful cinematography and Celine Schiamma’s directorial assurance. But it is an introverted exercise, providing a version of kinship that links it with ‘Portrait of a Woman on Fire’. One film is about romantic love, the other about a mother-daughter bond. Both films are about the tragedy of love, even when fully reciprocated you can never truly know anyone, however much you care for them.
Nelly (Joséphine Sanz) is eight, and her maternal grandmother has just died. With her mother, Marion (Nina Meurisse), and her father (Stéphane Varupenne), Nelly has taken leave of the other residents of her grandmother’s care home, and is being driven to her grandmother’s old house, where Marion grew up. From the backseat, Nelly wordlessly pops snacks into her mother’s mouth while she drives, even offering her a sip from her juice box – mute acts of care that speak volumes about their closeness, and about Nelly’s unusual empathy for her grieving maman. It’s a current of care that flows both ways - later, Nelly confesses her feelings of confusion and guilt at not having said a proper goodbye.
The film is a superb evocation of a child’s first encounter with death – and we witness the mother and daughter reenacting a proper farewell, with Marion as her own mother’s proxy.
In the house, a kind of fairytale nook next to a forest, with the father’s presence peripheral but kind. There are lovely scenes in which Nelly helps him shave or asks him to tell her a secret. But mostly this is about Nelly and Marion, and the fascination Nelly has with stories her mother tells her about her own life at Nelly’s age, in particular a hut she built in the adjoining woods around the time she had an operation to correct an inherited condition.
When Marion is gone before Nelly wakes the next day, her father tells her it’s not for long, and so she swallows her worry and goes to play in the woods. There, she meets an eight-year-old girl who looks a lot like her (Gabrielle Sanz: the young actresses are twins) and is building a hut. Her name is Marion, and she lives in the same house Nelly is staying in, only accessed a different way, fully furnished and inhabited by the younger version of Nelly’s grandmother (a beautifully understated performance by Margot Abascal).
The children, often colour-coded in primary hues amid the blazing russets and oranges of the autumnal forest, recall Red Riding Hood or Hansel and Gretel, and as with many fairytales there are wish-fulfilment aspects here, as when child-Marion reassures Nelly that she is not responsible for her adult mother’s sadnesses. But alongside moments of precocious wisdom, there is a precise naturalism to the girls’ interactions. They both accept their little miracle unquestioningly and behave like any girls whose sudden friendship blossoms over the course of an afternoon. They muck about with rowboats and pancakes and act out intricate make-believe scenarios. This gives the film some joyous scenes, but never at the cost of Nelly’s curious, wondering and occasionally fearful interior life. There may be a lot of knowledge about the world that she has not yet accrued, but her heart – like the hearts of all the children in the films of Céline Sciamma right back to 2011’s Tomboy – is fully formed, and fully as able to break or heal or beat in time with someone else’s as any adult’s.
 
“Secrets aren’t always things we try to hide – there’s just no one to tell them to,” says Nelly, perhaps voicing the vague loneliness of many of us who have had fewer people to tell our secrets to lately (the film was shot in the Autumn of 2020, during the first wave of the COVID pandemic). This film is a response not just to the constraints of the COVID pandemic, but a broader response and solution to the wider battering our world is subjecting us to: just ‘zoom inwards’ and seek to understand the meaning and resonance of moments. Petite Maman is a masterpiece – showing a tiny suspended moment within time, magnified until the microscopic becomes momentous, and the mystery of a child’s love for her mother becomes the mystery of all love.

Just a note: listen out for the highly effective musical score in the film. It is by Para One  (aka Jean-Baptiste de Laubier), the French electronic music composer and producer. He has produced music for a number of Celine Schiamme's films, including Water Lilies, Tomboy, Girlhood, and Portrait of a Lady on Fire. 

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'Let the Right One In' Film Notes

​Critique du film par Peter Bradshaw

Certains films, même s’ils n’ont jamais vraiment atteint le statut de chef-d’œuvre, ont néanmoins un facteur WTF monumental. C'est l'un d'eux : un thriller d'horreur de vampire venu d'une Suède glaciale, triplement en tant qu'histoire d'amour pour adolescents et fantasme de vengeance d'une victime d'intimidation. Le réalisateur est Tomas Alfredson et le scénario est de John Ajvide Lindqvist, adapté du propre roman de Lindqvist. Le cauchemar macabre qui en résulte est beaucoup plus proche d’Abel Ferrara que de Stephenie Meyer, même s’il peut y avoir une petite dette envers JK Rowling quelque part. Let the Right One In est complètement macabre, conservant un air lugubre et réaliste, comme une procédure policière - mais cela ne sert à rien d'attendre que Wallander, insouciant de Kenneth Branagh, vienne marcher péniblement dans la neige pour sauver la situation. Curieusement, avec son décor de banlieue oppressant et son angoisse adolescente, cela ressemblait un peu au premier film de Lukas Moodysson en 1998, Fucking Åmål.
Kåre Hedebrant incarne Oskar, un garçon de 12 ans timide et malheureux qui vit avec sa mère divorcée dans la banlieue de Stockholm. Une nuit de neige, lorsqu'il voit un taxi s'arrêter devant son immeuble avec de nouveaux locataires pour la propriété vacante voisine - un homme plus âgé et une jeune fille - il se demande peut-être si ces nouvelles personnes apporteront un peu d'excitation dans sa vie. Ils font. L'homme, Håkan (Per Ragnar) est un tueur en série dont le mode opératoire consiste à se lier d'amitié avec des jeunes hommes, à les vaincre avec un kit d'anesthésie fait maison, puis à leur trancher la gorge pour recueillir le sang dans un carton de lait vide de deux litres. Celui-ci sera ramené à la maison par la fille Eli (Lina Leandersson), qui s'avère n'être pas sa fille mais son éternelle maîtresse morte-vivante, dont la soif incessante doit être apaisée à tout prix.
Eli se lie d'amitié avec Oskar lorsqu'elle le voit poignarder amèrement un arbre, pratiquant une riposte tant attendue contre les garçons de l'école qui font de sa vie une misère. La beauté anémique d'Eli et son étrange maîtrise de soi captivent Oskar ; elle ne porte qu'une fine robe dans la neige et il lui demande si elle n'a pas froid. "J'ai oublié comment", répond-elle calmement, comme si elle ne s'en était pas rendu compte auparavant. Alors que leur relation s'approfondit, Eli conseille à Oskar de lutter contre les intimidateurs - "plus fort que vous n'osez". Les deux tombent passionnément amoureux.
Alfredson montre à quel point le fardeau des morts-vivants est comme le fardeau de l'enfance lorsque l'enfant réalise à quel point le parent est incompétent : Håkan est totalement incompétent en tant que meurtrier en série, et Eli doit elle-même devenir un prédateur. Lorsque Håkan gâche son dernier coup et doit effacer son propre visage avec de l'acide pour ne pas être appréhendé par la police, la visite nocturne d'Eli à l'hôpital - se précipitant vers la fenêtre dans le plus pur style de Bram Stoker - est une scène ahurissante, bizarre et bouleversante. La séquence d’événements grotesques est si scandaleuse qu’elle en est presque drôle, mais pas tout à fait.
Un chœur étrange et minable fait contrepoids à l’horreur grotesque et en devient plus tard une partie. Des buveurs d'âge moyen grégaires et moroses se rassemblent dans le bar proche de l'appartement d'Eli et elle les considère comme des victimes. Eli parvient à mordre la blonde Ginie (Ika Nord) dans la rue avant d'être écrasé par un camarade alcoolique - trop ivre pour être complètement horrifié - et Ginie tombe malade de ce qu'elle pense être une simple infection, avant la nature de sa transformation. » lui vient à l'esprit : c'est un moment qui m'a rappelé L'Addiction de Ferrara. Son nouveau monde d'agonie existentielle de vampire conduit à une attaque de chats domestiques et à une combustion spontanée. Encore une fois, des scènes bizarres très satisfaisantes.
Alfredson et Lindqvist ont peut-être sacrifié la valeur du récit en faveur de l'horreur et de la peur, même s'ils ont un moment de suspense à l'ancienne délicieusement efficace lorsqu'Oskar riposte enfin contre les mauvais enfants pendant une leçon de patinage à l'école, et que deux jeunes filles semblent être horrifié par la violence dont il est capable - mais leur consternation se révèle alors être causée par quelque chose de complètement différent, une révélation introduite dans le scénario par un événement antérieur.
Le titre du film, en plus d'être une référence manifeste à Morrissey, fait allusion à la tradition selon laquelle un vampire ne peut pas entrer dans votre maison s'il n'y a pas été invité. Alfredson et Lindqvist façonnent ce trope en quelque chose d'autre : une expression d'amour et engagement. Eli aime Oskar, mais doit être « invité » dans sa vie. Lorsqu'il refuse rituellement de l'inviter à franchir le seuil de l'appartement de sa mère, sa douleur émotionnelle s'exprime horriblement par des saignements des yeux, des oreilles et des pores : une hémophilie du rejet.
Après tout, elle a invité Oskar dans son appartement, un désordre vide et sordide. Pourtant, elle possède un bien dont le prix, selon elle, est équivalent à celui d'une centrale nucléaire : il s'agit d'un œuf de Fabergé. Comme tant d’éléments constitutifs du film, celui-ci est tout simplement bizarre : il fait partie d’une constellation de bizarreries et de fascination. Laissez le bon entrer avoir de l’invention et de l’endurance, un riche flux artériel de peur.

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Film Review by Peter Bradshaw

Some movies, while never quite attaining masterpiece status, nonetheless have a monumental WTF-factor. This is one such: a vampire horror thriller from freezing-cold Sweden, trebling up as a teen love-story and a bully-victim revenge fantasy. The director is Tomas Alfredson, and the screenplay is by John Ajvide Lindqvist, adapted from Lindqvist's own novel. The resulting grisly nightmare is much closer to Abel Ferrara than Stephenie Meyer, although there may be a tiny debt to JK Rowling in there somewhere. Let the Right One In is thoroughly macabre, maintaining a downbeat, realist lugubrious air, like a cop procedural - but there's no point waiting for Kenneth Branagh's careworn Wallander to come trudging through the snow to save the day. Oddly, with its oppressive suburban setting and teenage angst, it did look a little like Lukas Moodysson's 1998 debut, Fucking Åmål.
Kåre Hedebrant plays Oskar, a shy, unhappy 12-year-old boy who lives with his divorced mother in a Stockholm suburb. One snowy night, when he sees a taxi pull up outside his apartment building bringing new tenants for the vacant property next door - an older man and younger girl - he may be wondering if these new people will bring some excitement into his life. They do. The man, Håkan (Per Ragnar) is a serial killer whose modus operandi is to befriend young men, overcome them with a homemade anaesthesia kit and then cut their throats to collect the blood in an empty two-litre milk carton. This will be taken home for the girl Eli (Lina Leandersson), who turns out to be not his daughter but his eternal undead mistress, whose unending thirst has to be slaked at all costs.
Eli befriends Oskar when she sees him bitterly stabbing a tree, practising a longed-for fightback against the boys at school who are making his life a misery. Eli's anaemic beauty and eerie self-possession captivate Oskar; she wears only a thin dress in the snow and he asks her if she isn't cold. "I've forgotten how," is her calmly wondering response, as if she hasn't realised it before. As their relationship deepens, Eli advises Oskar to fight back against the bullies - "harder than you dare". The two fall passionately in love.
Alfredson shows how the burden of the undead is like the burden of childhood when the child realises how inadequate the parent is: Håkan is entirely incompetent as a serial murderer, and Eli must become a predator herself. When Håkan makes a mess of his final hit, and has to obliterate his own face with acid so as not be apprehended by the police, Eli's night-time visit to him in hospital - swooping up to the window in true Bram Stoker style - is a mind-boggling scene, bizarre and stomach-turning. The sequence of grotesque events is so outrageous that it is almost, but not quite, funny.
A strange, shabby chorus provides a counterweight to the grotesque horror, and later becomes a part of it. Gregarious and morose middle-aged drinkers collect in the bar close to Eli's apartment and she sizes them up as victims. Eli manages to bite the blowsy blonde Ginie (Ika Nord) in the street before being swatted away by a fellow boozer - too drunk to be fully horrified - and Ginie falls sick with what she thinks is a simple infection, before the nature of her transformation dawns on her: it is a moment that reminded me of Ferrara's The Addiction. Her new world of existential vampire agony leads to an attack by domestic cats and spontaneous combustion. Again, very satisfyingly bizarre scenes.
Alfredson and Lindqvist have perhaps sacrificed the value of narrative in favour of horror and fear, though they have one deliciously effective moment of old-fashioned suspense when Oskar finally strikes back against the bad kids during a school skating lesson, and two young girls appear to be horrified at the violence of which he is capable - but their dismay is then revealed to be caused by something entirely different, a revelation spring-loaded into the screenplay by an earlier event.
The film's title, as well as avowedly being a reference to Morrissey, alludes to the tradition that a vampire cannot enter your home if he or she has not been invited in. Alfredson and Lindqvist shape this trope into something else: an expression of love and commitment. Eli loves Oskar, but must be "invited in" to his life. When he refuses ritually to invite her over the threshold into his mother's flat, her emotional pain expresses itself horribly in bleeding from her eyes, ears and pores: a haemophilia of rejection.
She, after all, has invited Oskar into her flat, an empty, squalid mess. Yet she has one possession that she claims is equivalent in price to a nuclear power station - it is a Fabergé egg. Like so many of the movie's constituent elements, this is simply bizarre: part of a constellation of freakiness and fascination. Let the Right One In has invention and stamina, a rich arterial flow of fear.