Samedi 22 Avril 2023
Portrait de la Jeune Fille en Feu (2019 Celine Sciamma / France)
En francais (s'il vous plait ne pas attribuer de points ....)
C'est un film d'une puissance visuelle extraordinaire. Lorsque dans le film, Marianne (jouée par Noémie Merlant) peint, le spectateur ressent chaque touche sur la toile et entend chaque coup de pinceau alors que son effort professionnel crée une œuvre d'art gracieuse. Au bout d'un moment, Héloïse (Adèle Haenel), la femme que Marianne est en train de peindre, s'approche pour contempler ce qu'elle a produit. "Quand savons-nous que c'est fini ?" demande Héloïse. "À un moment donné, on arrête", répond Marianne. Au fur et à mesure que le film progresse, l'artiste et le sujet sont entraînés dans une romance qui alimente le talent du premier mais, en raison de la fermeture d'esprit du XVIIIe siècle, est vouée à la fin. La tension cruciale de l'histoire réside dans la question d'Héloïse : ne pas savoir quand viendra cette fin.
Alors que Portrait de la Jeune Fille en Feu est avant tout une romance, c'est aussi un film sur le processus profondément personnel de la créativité - la douleur et la joie de transformer ses émotions et ses souvenirs en une œuvre d'art.
Les trois premiers films de Sciamma - Nymphéas (2007), Tomboy (2011) et Girlhood (2014) - étaient tous des contes contemporains de l'adolescence et de la majorité dans la France moderne, racontés avec une sensibilité franche. Portrait d'une dame en feu est plus ambitieux, principalement en raison de son cadre dramatique : une île isolée au large des côtes bretonnes à la fin du XVIIIe siècle. Marianne, la fille d'un célèbre peintre, est amenée du continent par une comtesse (Valeria Golino) qui cherche désespérément à marier sa fille Héloïse à un noble milanais. Le match nécessite un portrait, mais Héloïse a refusé de poser pour un, alors Marianne est engagée pour poser comme sa compagne tout en la peignant secrètement de mémoire.
C'est une configuration alambiquée pour une relation compliquée, dans laquelle Marianne est obligée d'observer chaque complexité de la personnalité et des mouvements d'Héloïse afin de capturer son esprit dans un portrait. Maintes et maintes fois, la caméra passe du point de vue de Marianne alors qu'elle capte des choses subtiles sur Héloïse - la façon dont elle marche, la façon dont ses cheveux bougent, la façon dont elle positionne ses bras lorsque son humeur change - qui se retrouvent dans La peinture de Marianne. Finalement, Héloïse apprend la vérité sur la mission de Marianne. Pendant ce temps, l'observation professionnelle de l'artiste se transforme en quelque chose de plus profond et de plus tendre, une attraction profondément ressentie plutôt que simplement imitée sur la toile.
Marianne et Héloïse sont toutes deux des esprits remarquablement libres pour leur époque, la première gagnant sa subsistance en tant qu'artiste et la seconde refusant de se soumettre aux tentatives de sa mère de la marier. Mais leur indépendance est elle-même confinée ; leur relation peut s'épanouir sur cette île isolée, mais ne serait jamais tolérée par le monde extérieur. Ainsi, Portrait of a Lady on Fire devient une élégie pour la passion brûlant avant qu'elle ne soit éteinte, et une démonstration de la façon dont l'art peut commémorer cette profondeur de sentiment.
À un moment donné du film, Marianne, Héloïse et la femme de chambre de la comtesse Sophie (Luàna Bajrami) lisent le mythe tragique d'Orphée et Eurydice, dans lequel Orphée réussit presque à sauver son véritable amour des enfers mais l'y emprisonne pour toujours lorsqu'il se retourne. autour pour un dernier regard sur elle. Sophie est outrée de sa bêtise, mais Héloïse comprend. Il choisit le souvenir chéri de sa partenaire plutôt qu'un avenir incertain - un choix triste mais indéniablement poétique.
Bien que les forces mythiques de la pègre ne soient pas à l'œuvre dans ce film, les impossibilités pratiques de la romance de Marianne et Héloïse fonctionnent comme une barrière tout aussi insurmontable. Malgré cette nuance de tristesse, le scénario et les performances centrales sont animés de désir et de joie - il y a de l'énergie qui se dégage de chaque scène que Marianne et Héloïse ont ensemble. Sciamma plonge le spectateur dans une histoire et un décor de la plus profonde intimité. Le résultat final est vivifiant mais tragique, un instantané de la fin inévitable et douloureusement belle que Marianne avait prédite.
Sciamma est très intéressant sur la façon dont le film a été reçu en France. Malgré la célébration mondiale du film, Sciamma constate que les critiques en France n'ont pas du tout apprécié son film, une réaction tiède mais dont elle ne semble pas surprise : elle remarque que :
"C'est une industrie très bourgeoise. Il y a de la résistance au radicalisme, et aussi moins de jeunes aux commandes. ‘Un film peut être féministe ?’ Ils ne connaissent pas ce concept. Ils ne lisent pas le livre. Ils ne savent même pas que le "regard masculin" existe. On peut dire que la France est un pays où il y a beaucoup de sexisme, et une forte culture du patriarcat".
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And in English (again, please do not award marks ....)
This is a film with extraordinary visual power. When in the film, Marianne (played by Noémie Merlant) paints, the viewer feels every dab on the canvas and hears every brushstroke as her workmanlike effort creates a graceful piece of art. After a while, Héloïse (Adèle Haenel), the woman Marianne is painting, sidles up to gaze at what she’s produced. “When do we know it’s finished?” Héloïse asks. “At one point, we stop,” Marianne replies. As the film progresses, artist and subject are drawn into a romance that fuels the former’s talent but, because of 18th-century close-mindedness, is doomed to end. The story’s crucial tension lies in Héloïse’s question: not knowing when that end will come.
While Portrait of a Lady on Fire is primarily a romance it’s also a film about the deeply personal process of creativity—the pain and joy of making one’s emotions and memories into a work of art.
Sciamma’s first three films--Water Lilies (2007), Tomboy (2011), and Girlhood (2014)—were all contemporary tales of adolescence and coming of age in modern France, told with frank sensitivity. Portrait of a Lady on Fire is more ambitious, mostly because of its dramatic setting: a remote island off the coast of Brittany in the late 18th century. Marianne, the daughter of a celebrated painter, is brought over from the mainland by a countess (Valeria Golino) who is desperate to marry her daughter Héloïse to a Milanese nobleman. The match requires a portrait, but Héloïse has refused to sit for one, so Marianne is contracted to pose as her companion while secretly painting her from memory.
It’s a convoluted setup for a complicated relationship, in which Marianne is compelled to observe every intricacy of Héloïse’s personality and movements in order to capture her spirit in a portrait. Over and over again, the camera switches to Marianne’s point of view as she picks up on subtle things about Héloïse—the way she walks, the way her hair moves, the way she positions her arms as her mood changes—that find their way into Marianne’s painting. Eventually, Héloïse learns the truth about Marianne’s assignment. Meanwhile, the artist’s professional observation turns into something deeper and more tender, an attraction that is deeply felt rather than merely imitated on canvas.
Both Marianne and Héloïse are remarkably free spirits for their era, the former earning her keep as an artist and the latter refusing to submit to her mother’s attempts to marry her off. But their independence is itself confined; their relationship can flourish on this remote island, but would never be condoned by the outside world. So Portrait of a Lady on Fire becomes an elegy for passion burning brightly before it’s snuffed out, and a demonstration of how art can memorialize that depth of feeling.
At one point in the film, Marianne, Héloïse, and the countess’s maid Sophie (Luàna Bajrami) read the tragic myth of Orpheus and Eurydice, in which Orpheus nearly succeeds in rescuing his true love from the underworld but traps her there forever when he turns around for one last look at her. Sophie is outraged at his foolishness, but Héloïse understands. He’s picking the cherished memory of his partner over an uncertain future—a sad choice but an undeniably poetic one.
Though the mythic forces of the underworld are not at work in this film, the practical impossibilities of Marianne and Héloïse’s romance function as a similarly insurmountable barrier. Despite this undertone of sadness, the script and the central performances are alive with desire and delight—there’s energy pouring out of every scene Marianne and Héloïse have together. Sciamma plunges the viewer into a story and setting of the deepest intimacy. The final result is invigorating but tragic, a snapshot of the inevitable, painfully beautiful ending that Marianne predicted.
Sciamma is very interesting on how the film has been received in France. Despite world-wide celebration of the film, Sciamma observes that the critics in France haven’t taken to her film at all, a tepid reaction but one by which she seems unsurprised: she remarks that:
“It’s a very bourgeois industry. There’s resistance to radicalism, and also less youth in charge. ‘A film can be feminist?’ They don’t know this concept. They don’t read the book. They don’t even know about the fact that ‘male gaze’ exists. You can tell that France is a country where there’s a lot of sexism, and a strong culture of patriarchy.”
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Samedi 18 Mars 2023
Entre des Murs (2008 Laurent Cantet / France)
En francais (s'il vous plait ne pas attribuer de points ....)
Entre les Murs (en anglais, Between the Walls) est un cinéma tranquillement captivant. Il n'est pas surprenant qu'il ait remporté la Palme d'Or du Festival de Cannes - le premier film français primé depuis vingt ans.
Le film se déroule dans un lycée d'un des quartiers socio-économiques défavorisés de Paris et dépeint les interactions entre François Marin, professeur de français et ses élèves, pendant un an. Bien que des scénarios spécifiques soient développés et suivis pendant le film, cela ne ressemble pas à un film scénarisé. Les performances sont si naturelles qu'on pourrait facilement confondre Entre les Murs avec un documentaire – ce que, bien sûr, le réalisateur, Laurent Cantet, avait prévu. Une partie de «l'ambiance documentaire et de l'authenticité» du film vient du fait que François est joué par François Bégaudeau, un véritable enseignant qui a écrit le livre semi-autobiographique sur lequel le film est basé. Des acteurs non professionnels, dont la plupart utilisent leur vrai nom dans le film, jouent les élèves et de nombreuses scènes sont développées grâce à l'improvisation. Chaque jour pour François est un combat pour maintenir la discipline, l'attention et le respect des élèves. Plusieurs scènes sont simplement des affrontements entre les étudiants essayant de voir jusqu'où ils peuvent pousser François, alors qu'il doit en quelque sorte garder le dessus sans jamais apparaître condescendant ou insultant. François n'est pas parfait et ne se conforme en aucun cas au stéréotype de l'enseignant inspirant qui est populaire dans les films hollywoodiens sur les écoles et les enseignants. Néanmoins, tout au long du film, il apparaît comme quelqu'un qui veut vraiment ce qu'il y a de mieux pour les étudiants. La mesure dans laquelle il persévère avec eux est remarquable. De même, de nombreux étudiants révèlent lentement des profondeurs cachées qui en font des personnages reconnaissables et sympathiques, malgré leurs réactions et attitudes souvent exaspérantes.
Entre les Murs montre aussi, de manière très détaillée, la vie scolaire des professeurs lorsqu'ils sont loin des élèves. Une scène représente un nouvel enseignant en panne dans la salle des professeurs. Il est plein de frustration et de rage - mais les autres enseignants regardent tranquillement son explosion. Ils savent exactement ce qu'il ressent, mais savent aussi qu'il doit se ressaisir s'il veut survivre. Il y a aussi une merveilleuse scène de réunion du personnel où une discussion sur la valeur d'un système de points d'inaptitude des étudiants devient une discussion animée sur la machine à café du personnel. Cependant, les scènes vraiment puissantes appartiennent à François et à ses élèves. C'est un moment véritablement édifiant lorsqu'un élève à problèmes, encouragé par François, commence à rechercher une nouvelle façon de s'exprimer. Puis il y a le moment où François fait un commentaire malavisé et déchaîne une tirade de mépris et d'indignation de la part de la classe. Le flux et le reflux du flux émotionnel dans la classe sont rapides et imprévisibles.
À certains égards, Entre les Murs aurait pu se dérouler dans n'importe quelle salle de classe du monde occidental, et la plupart des enseignants en reconnaîtraient de nombreux aspects. Il s'agit de la lutte de pouvoir entre un enseignant qui veut faire le bien et des élèves qui ne sont pas d'accord sur ce qu'est le "bien". Au final, le film est si juste qu'aucun des deux camps n'est considéré comme "juste", et les deux semblent piégés par la futilité. Mais le réalisateur précise bien qu'il observe l'éducation en France. Ainsi, dans un quartier populaire et melting-pot de Paris, nous voyons François, l'enseignant, commencer une année scolaire avec de grands espoirs et le désir d'être aimé de ses élèves. Il s'agit d'un groupe multiethnique de jeunes de 15 et 16 ans, peu d'entre eux préparés par le système éducatif à être des candidats prometteurs pour les espoirs de François. Aucun d'entre eux n'a l'air stupide, et en effet l'intelligence peut être l'un de leurs problèmes : ils voient bien que le but de la classe est de faire d'eux des citoyens modèles dans une société qui, en vérité, n'a que peu d'utilité pour eux. Ainsi, le film a été considéré comme traitant de l'identité française moderne et de la tentative de transformer ces enfants en citoyens, à travers un système éducatif qui reste rigide, malgré la nécessité pour la société de répondre avec souplesse aux réalités des étudiants étant de plus en plus ethniquement mélangés. Mais ces Parisiens africains, arabes et asiatiques (dans ce cas) vivent dans un pays qui insiste pour que ses citoyens n'aient qu'une seule identité culturelle.
Entre des Murs ne concerne pas directement les troubles civils et l'identité française en tant qu'idéal républicain, bien que ces problèmes le traversent comme un courant puissant, gardant les enfants et les adultes (et le style cinématographique) sur le qui-vive. Laurent Cantet, à l'aide d'une petite équipe de production et de trois caméras vidéo haute définition, garde un œil attentif sur les enfants. Il les montre en train de rire, de se disputer, de répondre avec audace et timidité à des questions. Il note leurs victoires et leurs échecs et, avec un calme presque brutal, partage quelques-unes des autres leçons que les écoliers observent lors de leurs trajets vers le bureau, l'usine, le magasin, la ligne de chômage et peut-être même la prison : asseyez-vous, levez la main, levez-vous , faites la queue, taisez-vous.
Et pendant que vous admirez le scénario et les performances, notez le travail de caméra, le montage et la production sonore - si discrets, observationnels et fluides.
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And in English (again, please do not award marks ....)
Entre les Murs (in English, Between the Walls) is quietly riveting cinema. It is not a surprise that it won the Cannes Film Festival’s Palme d’Or - France’s first winning film for twenty years.
The film is set in a high school in one of the lower socio-economic parts of Paris and depicts the interactions between François Marin, a French teacher and his students, over the course of one year. While specific storylines are developed and followed during the film, it does not feel like a scripted film. The performances are so natural that you could easily mistake Entre les Murs for a documentary – which, of course, the director, Laurent Cantet, intended. Part of the film’s ‘documentary feel and authenticity’ stems from the fact that François is played by François Bégaudeau, an actual teacher who wrote the semi-autobiographic book that the film is based on. Non-professional actors, most of whom use their actual name in the film, play the students and many scenes are developed through improvisation. Every day for François is a battle to maintain the students’ discipline, attention and respect. Several scenes are simply showdowns between the students trying to see how far they can push François, while he must somehow maintain the upper hand without ever coming across as patronising or insulting. François is not perfect and by no means does he conform to the stereotypical inspirational teacher that is popular in Hollywood films about schools and teachers. Nevertheless, throughout the film he emerges as someone who genuinely wants what is best for the students. The extent to which he does persevere with them is remarkable. Likewise, many of the students slowly reveal hidden depths making them recognisable and sympathetic characters, despite their frequently infuriating reactions and attitudes.
Entre les Murs also shows, in cutting detail, school life for the teachers when they are away from the students. One scene depicts a new teacher breaking down in the staffroom. He is full of frustration and rage - but the other teachers just quietly watch his outburst. They know exactly what he is feeling but also know that he must pull himself together if he is going to survive. There is also a wonderful staff-meeting scene where a discussion about the value of a student demerit point system becomes a heated discussion about the staff coffee machine. However, the really powerful scenes belong to François and his students. It is a genuinely uplifting moment when a problem student, encouraged by François, starts to pursue a new way of expressing himself. Then there is the moment when François makes one misguided comment and unleashes a tirade of scorn and indignation from the class. The ebb and flow of the emotional flow in the classroom is rapid and unpredictable.
In some ways, Entre les Murs might have been set in any classroom in the Western world, and most teachers would recognize many aspects of it. It is about the power struggle between a teacher who wants to do good and students who disagree about what "good" is. In the end the film is so fair that neither side are seen as ‘right’, and both seem trapped by futility. But the director makes it very clear he is observing education in France. So, in a lower-income, melting-pot neighbourhood in Paris, we see Francois, the teacher, begin a school year with high hopes and a desire to be liked by his students. They are a multi-ethnic group of 15- and 16-year-olds, few of them prepared by the educational system to be promising candidates for Francois' hopes. None of them seem stupid, and indeed intelligence may be one of their problems: They can see clearly that the purpose of the class is to make them model citizens in a society that in truth has little use for them. So, the film has been viewed as being about modern French identity and the attempt to transform those children into citizens, through an educational system that remains rigid, despite the society needing to respond with flexibility to the realities of the students being increasingly ethnically mixed. But these African, Arab and Asian Parisians (in this case) live in a country that insists its citizens have only one cultural identity.
Entre les Murs isn’t directly about civil unrest and French identity as a republican ideal, though these issues run through it like a powerful current, keeping the children and adults (and the film-making style) on edge. Laurent Cantet, using a small production team and three high-definition video cameras keeps a steady eye on the children. He shows them giggling, arguing, boldly and shyly answering questions. He notes their victories and failures and, with an almost brutal calm, shares some of the other lessons schoolchildren observe on their journeys towards the office, factory, shop, unemployment line and or perhaps even prison: sit down, raise your hand, stand up, get in line, keep quiet.
And while you admire the script and performances, note the camerawork, editing and sound production – so low-key, observational and fluent.
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Saturday February 25th 2023
It Should Happen to You (1954 Georges Cukor / USA)
En francais (s'il vous plait ne pas attribuer de points ....)
Le film était la quatrième et dernière collaboration cinématographique entre Judy Holliday et le scénariste Garson Kanin. Beaucoup de gens considèrent que ça devrait vous arriver est la plus spéciale de leurs collaborations à l'écran, car le rôle de Gladys Glover a été écrit spécifiquement avec le style comique unique de Holliday à l'esprit. Et le film a également marqué la cinquième et dernière fois que Holliday travaillerait sous la direction de George Cukor, une autre influence clé dans son personnage à l'écran en tant que femme autodéterminée. Ensemble, Cukor, Holliday et Kanin ont réalisé quatre films qui ont parfaitement profilé la sensibilité féminine du milieu du XXe siècle : Adam's Rib en 1949, Born Yesterday en 1950, The Marrying Kind en 1952 et It Should Happen to You en 1954.
Avec Judy Holliday au centre, ces films racontent des histoires de femmes dans des circonstances improbables mais convaincantes, avec un lien et un accord partagés entre l'écrivain, le réalisateur et l'acteur. Alors que cela ne menaçait pas les censeurs, It Should Happen to You a glissé des concepts qui, rétrospectivement, semblent prémonitoires : le désir de célébrité sans aucun talent, de devenir sa propre « marque » et les conséquences des « influenceurs ». Gladys Glover n'a rien à vendre à part elle-même, alors elle fait de son nom sa marque. Les gens comprennent qu'elle n'a pas de talents exceptionnels, mais ils l'acceptent et lui donnent néanmoins une plate-forme. C'est son « statut de célébrité » qui permet son exploitation, parcourant toute une gamme de publicités allant du savon à un médicament amaigrissant « miracle », mais lorsqu'elle a son moment « terre à terre », le pandémonium qui l'entoure semble disparaître immédiatement, et pour de bon. Il y a un manque de pomposité / trop de sérieux dans l'écriture de Kanin, et vous pourriez avoir l'impression que c'est très différent de notre journalisme moderne. Cela donne à Holliday l'espace nécessaire pour développer sa propre personnalité comique, ce qui rend son sujet important en retour. Remarquez, on sent que Judy Holliday pourrait bien travailler avec n'importe qui, mais c'est avec Garson Kanin que ses talents brillent vraiment.
Dans ses films, Judy Holliday souligne les bizarreries de ses personnages avec une attention et une habileté remarquables au lieu de disparaître complètement en eux. Elle maintient toujours une distance entre elle et son personnage. En tant qu'actrice, Holliday amène le public à tirer des conclusions rapides sur les personnages (souvent vides de sens) qu'elle joue. Mais ensuite, elle complique les conclusions rapides par la façon dont elle livre ses lignes, transmettant sa propre sensation de maturité pour ses personnages d'une manière qui apporte à des personnages autrement faciles une profondeur surprenante, une agence qui attire plus qu'elle ne menace. D'agréablement aimée à frustrée, de retour à agréablement aimée, elle a un contrôle total sur ce que les gens pensent d'elle à travers ses personnages.
Il est donc intéressant de voir comment ce qui aurait dû être une carrière cinématographique durable pour Holliday a été limité par les obsessions anticommunistes de l'époque. Appelée à comparaître devant le Comité sénatorial de la sécurité intérieure en 1952, Holliday gère son audition avec un esprit remarquable. Elle a refusé de se mettre en danger, ainsi que ses amis et les membres de sa famille en ne répondant jamais directement à une question, jouant littéralement son stéréotype de «blonde stupide». Bien qu'elle ait continué à apparaître dans des films hollywoodiens après cela, ses rôles au cinéma étaient peu nombreux et avaient visiblement un ton plus apolitique par rapport à son travail précédent.
En 1954, la carrière de Holliday ne se terminait pas, mais bien qu'elle soit encore dans la trentaine, elle n'était qu'à six ans de son dernier film et à dix ans de sa mort d'un cancer. Jack Lemmon était au début de sa carrière cinématographique, et Ça devrait vous arriver était son premier long métrage complet. La performance de Lemmon dans le film le montre s'en remettant aux forces de Judy Holliday, tout en testant la nature de la sienne – en particulier sa représentation de «l'Américain moyen» avec des portions supplémentaires d'intégrité, de sensibilité et de sérieux. Holiday et Lemmon travaillent remarquablement bien ensemble dans It Should Happen to You et cela marque le début de la maîtrise de la capacité de Lemmon à donner et recevoir avec ses collègues interprètes.
Dans une interview en 1998, Jack Lemmon parle intimement de la réalisation de ce premier long métrage et de son expérience de travail avec Judy Holliday. Il raconte l'histoire d'avoir emmené Holliday dîner au cours de ses premiers jours à Hollywood en faisant des tests d'écran pour Columbia Pictures : sur le chemin du restaurant, il a eu une crevaison. Il a dit à Holliday d'attendre dans la voiture pendant qu'il allait chercher de l'aide à la station-service la plus proche, mais, encore nouveau sur les collines d'Hollywood, il s'est perdu et a décidé de repartir vaincu. Lorsqu'il rejoignit Holliday dans la voiture, elle lui demanda son mouchoir, sur lequel elle se mit à s'essuyer les mains. Il a demandé pourquoi et elle a répondu: «Je l'ai changé» - le pneu, bien sûr. Judy Holliday avait une approche intelligente de tout ce qu'elle faisait, et c'est son plus grand partenaire à l'écran qui ne l'a jamais oublié.
Sur d'autres aspects de Ça devrait vous arriver, la cinématographie passe presque inaperçue : le directeur de la photographie du film était Charles Lang, un caméraman hautement qualifié qui a travaillé sur plus de 125 films au cours de sa carrière, dont Some Like It Hot, A Farewell to Arms , Charade, The Magnificent Seven, One-Eyed Jacks - montrant une gamme extraordinaire de techniques. Il a remporté deux Oscars et a eu 18 nominations. Ça devrait vous arriver a été tourné entièrement sur place et quand vous regardez la fluidité et le naturalisme de l'éclairage, c'est tellement impressionnant, surtout si l'on considère l'équipement encombrant à cette époque.
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And in English (again, please do not award marks ....)
The film was the fourth and final film collaboration between Judy Holliday and the screenwriter Garson Kanin. Many people consider that It Should Happen to You is the most special of their screen collaborations, as the role of Gladys Glover was written specifically with the unique comedic style of Holliday in mind. And the film also marked the fifth and final time Holliday would be working under the direction of George Cukor, another key influence in her screen persona as a self-determined woman. Together, Cukor, Holliday and Kanin made four films that have perfectly profiled mid-20th century feminine sensibility: Adam’s Rib in 1949, Born Yesterday in 1950, The Marrying Kind in 1952, and It Should Happen to You in 1954.
With Judy Holliday at the centre, these films share stories of women in unlikely but convincing circumstances, with a bond and accord shared between writer, director, and actor. While it was unthreatening to the censors It Should Happen to You slid in concepts that in retrospect seem prescient: the desire for celebrity without any talent, turning yourself into your own ‘brand’, and the consequences of ‘influencers’. Gladys Glover does not have anything to sell except herself, so she turns her name into her brand. People understand that she has no outstanding talents, but they accept and give her a platform, nonetheless. It is her ‘celebrity status’ that permits exploitation, running the gamut of ads from soap to a ‘miracle’ weight-loss drug, but when she has her ‘down to earth’ moment, the pandemonium surrounding her seems to disappear immediately, and for good. There is a lack of pomposity/over-seriousness in Kanin’s writing, and you might feel that is so very different from our modern journalism. This gives Holliday space to develop her own comedic personality, making its subject seem important in return. Mind you, one does feel that Judy Holliday could work well under anyone, but it is with Garson Kanin that her talents really shine.
In her films, Judy Holliday underlines the quirks of her characters with remarkable attention and skill instead of completely disappearing into them. She always maintains a distance between herself and her character. As an actress, Holliday leads the audience into drawing quick conclusions about the (often vacuous) characters she’s playing. But then she complicates the quick conclusions by the way she delivers her lines, conveying her own mature feel for her characters in a way that brings to otherwise facile characters a surprising depth, an agency that appeals more than it threatens. From pleasantly endeared to frustrated, back to pleasantly endeared, she has complete control over how people feel about her through her characters.
So, it is interesting to see how what should have been an enduring film career for Holliday was restricted by the era’s anti-Communist obsessions. Called to appear before the Senate Internal Security Committee in 1952, Holliday managed her hearing with remarkable wit. She refused to jeopardize herself, friends, and family members by never answering a question straight, literally playing up her ‘dumb blonde’ stereotype. Though she continued to appear in Hollywood films after this, her film roles were few and noticeably had more of an apolitical tone compared to her earlier work.
By 1954, Holliday’s career was not ending, but despite still being in her mid-30’s, she was only six years away from her last film, and ten years away from her death from cancer. Jack Lemmon was at the start of his film career, and It Should Happen to You was his first full feature film. Lemmon’s performance in the film shows him deferring to Judy Holliday’s strengths, while testing the nature of his – particularly his portrayal of ‘the average American man’ with extra helpings of integrity, sensitivity and seriousness. Holiday and Lemmon work together remarkably well in It Should Happen to You and it marks the start of Lemmon’s ability mastery of give and take with his fellow performers.
In an interview in 1998, Jack Lemmon talks intimately about the making of this, his first feature film and his experience working with Judy Holliday. He tells a story of taking Holliday out to dinner during his first few days in Hollywood doing screen tests for Columbia Pictures: on their way to the restaurant, he got a flat tire. He told Holliday to wait in the car while he went to find assistance at the nearest petrol station, but, still new to the Hollywood Hills, he got lost and he decided to head back in defeat. When he joined Holliday again in the car, she asked him for his handkerchief, on which she proceeded to wipe her hands. He asked what for and she replied, “I changed it” - the tyre, of course. Judy Holliday had a smart approach to everything she did, and it is her greatest screen partner who never forgot it.
On other aspects of It Should Happen to You - almost passing unnoticed is the cinematography: the cinematographer on the film was Charles Lang, a highly skilled cameraman who worked on over 125 films over his career, including Some Like It Hot, A Farewell to Arms, Charade, The Magnificent Seven, One-Eyed Jacks - showing an extraordinary range of technique. He won two Oscars and had 18 nominations. It Should Happen to You was shot entirely on location and when you watch the fluency and lighting naturalism it is just so impressive, particularly when one considers the cumbersome equipment at that time.
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It Should Happen to You (1954 Georges Cukor / USA)
En francais (s'il vous plait ne pas attribuer de points ....)
Le film était la quatrième et dernière collaboration cinématographique entre Judy Holliday et le scénariste Garson Kanin. Beaucoup de gens considèrent que ça devrait vous arriver est la plus spéciale de leurs collaborations à l'écran, car le rôle de Gladys Glover a été écrit spécifiquement avec le style comique unique de Holliday à l'esprit. Et le film a également marqué la cinquième et dernière fois que Holliday travaillerait sous la direction de George Cukor, une autre influence clé dans son personnage à l'écran en tant que femme autodéterminée. Ensemble, Cukor, Holliday et Kanin ont réalisé quatre films qui ont parfaitement profilé la sensibilité féminine du milieu du XXe siècle : Adam's Rib en 1949, Born Yesterday en 1950, The Marrying Kind en 1952 et It Should Happen to You en 1954.
Avec Judy Holliday au centre, ces films racontent des histoires de femmes dans des circonstances improbables mais convaincantes, avec un lien et un accord partagés entre l'écrivain, le réalisateur et l'acteur. Alors que cela ne menaçait pas les censeurs, It Should Happen to You a glissé des concepts qui, rétrospectivement, semblent prémonitoires : le désir de célébrité sans aucun talent, de devenir sa propre « marque » et les conséquences des « influenceurs ». Gladys Glover n'a rien à vendre à part elle-même, alors elle fait de son nom sa marque. Les gens comprennent qu'elle n'a pas de talents exceptionnels, mais ils l'acceptent et lui donnent néanmoins une plate-forme. C'est son « statut de célébrité » qui permet son exploitation, parcourant toute une gamme de publicités allant du savon à un médicament amaigrissant « miracle », mais lorsqu'elle a son moment « terre à terre », le pandémonium qui l'entoure semble disparaître immédiatement, et pour de bon. Il y a un manque de pomposité / trop de sérieux dans l'écriture de Kanin, et vous pourriez avoir l'impression que c'est très différent de notre journalisme moderne. Cela donne à Holliday l'espace nécessaire pour développer sa propre personnalité comique, ce qui rend son sujet important en retour. Remarquez, on sent que Judy Holliday pourrait bien travailler avec n'importe qui, mais c'est avec Garson Kanin que ses talents brillent vraiment.
Dans ses films, Judy Holliday souligne les bizarreries de ses personnages avec une attention et une habileté remarquables au lieu de disparaître complètement en eux. Elle maintient toujours une distance entre elle et son personnage. En tant qu'actrice, Holliday amène le public à tirer des conclusions rapides sur les personnages (souvent vides de sens) qu'elle joue. Mais ensuite, elle complique les conclusions rapides par la façon dont elle livre ses lignes, transmettant sa propre sensation de maturité pour ses personnages d'une manière qui apporte à des personnages autrement faciles une profondeur surprenante, une agence qui attire plus qu'elle ne menace. D'agréablement aimée à frustrée, de retour à agréablement aimée, elle a un contrôle total sur ce que les gens pensent d'elle à travers ses personnages.
Il est donc intéressant de voir comment ce qui aurait dû être une carrière cinématographique durable pour Holliday a été limité par les obsessions anticommunistes de l'époque. Appelée à comparaître devant le Comité sénatorial de la sécurité intérieure en 1952, Holliday gère son audition avec un esprit remarquable. Elle a refusé de se mettre en danger, ainsi que ses amis et les membres de sa famille en ne répondant jamais directement à une question, jouant littéralement son stéréotype de «blonde stupide». Bien qu'elle ait continué à apparaître dans des films hollywoodiens après cela, ses rôles au cinéma étaient peu nombreux et avaient visiblement un ton plus apolitique par rapport à son travail précédent.
En 1954, la carrière de Holliday ne se terminait pas, mais bien qu'elle soit encore dans la trentaine, elle n'était qu'à six ans de son dernier film et à dix ans de sa mort d'un cancer. Jack Lemmon était au début de sa carrière cinématographique, et Ça devrait vous arriver était son premier long métrage complet. La performance de Lemmon dans le film le montre s'en remettant aux forces de Judy Holliday, tout en testant la nature de la sienne – en particulier sa représentation de «l'Américain moyen» avec des portions supplémentaires d'intégrité, de sensibilité et de sérieux. Holiday et Lemmon travaillent remarquablement bien ensemble dans It Should Happen to You et cela marque le début de la maîtrise de la capacité de Lemmon à donner et recevoir avec ses collègues interprètes.
Dans une interview en 1998, Jack Lemmon parle intimement de la réalisation de ce premier long métrage et de son expérience de travail avec Judy Holliday. Il raconte l'histoire d'avoir emmené Holliday dîner au cours de ses premiers jours à Hollywood en faisant des tests d'écran pour Columbia Pictures : sur le chemin du restaurant, il a eu une crevaison. Il a dit à Holliday d'attendre dans la voiture pendant qu'il allait chercher de l'aide à la station-service la plus proche, mais, encore nouveau sur les collines d'Hollywood, il s'est perdu et a décidé de repartir vaincu. Lorsqu'il rejoignit Holliday dans la voiture, elle lui demanda son mouchoir, sur lequel elle se mit à s'essuyer les mains. Il a demandé pourquoi et elle a répondu: «Je l'ai changé» - le pneu, bien sûr. Judy Holliday avait une approche intelligente de tout ce qu'elle faisait, et c'est son plus grand partenaire à l'écran qui ne l'a jamais oublié.
Sur d'autres aspects de Ça devrait vous arriver, la cinématographie passe presque inaperçue : le directeur de la photographie du film était Charles Lang, un caméraman hautement qualifié qui a travaillé sur plus de 125 films au cours de sa carrière, dont Some Like It Hot, A Farewell to Arms , Charade, The Magnificent Seven, One-Eyed Jacks - montrant une gamme extraordinaire de techniques. Il a remporté deux Oscars et a eu 18 nominations. Ça devrait vous arriver a été tourné entièrement sur place et quand vous regardez la fluidité et le naturalisme de l'éclairage, c'est tellement impressionnant, surtout si l'on considère l'équipement encombrant à cette époque.
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And in English (again, please do not award marks ....)
The film was the fourth and final film collaboration between Judy Holliday and the screenwriter Garson Kanin. Many people consider that It Should Happen to You is the most special of their screen collaborations, as the role of Gladys Glover was written specifically with the unique comedic style of Holliday in mind. And the film also marked the fifth and final time Holliday would be working under the direction of George Cukor, another key influence in her screen persona as a self-determined woman. Together, Cukor, Holliday and Kanin made four films that have perfectly profiled mid-20th century feminine sensibility: Adam’s Rib in 1949, Born Yesterday in 1950, The Marrying Kind in 1952, and It Should Happen to You in 1954.
With Judy Holliday at the centre, these films share stories of women in unlikely but convincing circumstances, with a bond and accord shared between writer, director, and actor. While it was unthreatening to the censors It Should Happen to You slid in concepts that in retrospect seem prescient: the desire for celebrity without any talent, turning yourself into your own ‘brand’, and the consequences of ‘influencers’. Gladys Glover does not have anything to sell except herself, so she turns her name into her brand. People understand that she has no outstanding talents, but they accept and give her a platform, nonetheless. It is her ‘celebrity status’ that permits exploitation, running the gamut of ads from soap to a ‘miracle’ weight-loss drug, but when she has her ‘down to earth’ moment, the pandemonium surrounding her seems to disappear immediately, and for good. There is a lack of pomposity/over-seriousness in Kanin’s writing, and you might feel that is so very different from our modern journalism. This gives Holliday space to develop her own comedic personality, making its subject seem important in return. Mind you, one does feel that Judy Holliday could work well under anyone, but it is with Garson Kanin that her talents really shine.
In her films, Judy Holliday underlines the quirks of her characters with remarkable attention and skill instead of completely disappearing into them. She always maintains a distance between herself and her character. As an actress, Holliday leads the audience into drawing quick conclusions about the (often vacuous) characters she’s playing. But then she complicates the quick conclusions by the way she delivers her lines, conveying her own mature feel for her characters in a way that brings to otherwise facile characters a surprising depth, an agency that appeals more than it threatens. From pleasantly endeared to frustrated, back to pleasantly endeared, she has complete control over how people feel about her through her characters.
So, it is interesting to see how what should have been an enduring film career for Holliday was restricted by the era’s anti-Communist obsessions. Called to appear before the Senate Internal Security Committee in 1952, Holliday managed her hearing with remarkable wit. She refused to jeopardize herself, friends, and family members by never answering a question straight, literally playing up her ‘dumb blonde’ stereotype. Though she continued to appear in Hollywood films after this, her film roles were few and noticeably had more of an apolitical tone compared to her earlier work.
By 1954, Holliday’s career was not ending, but despite still being in her mid-30’s, she was only six years away from her last film, and ten years away from her death from cancer. Jack Lemmon was at the start of his film career, and It Should Happen to You was his first full feature film. Lemmon’s performance in the film shows him deferring to Judy Holliday’s strengths, while testing the nature of his – particularly his portrayal of ‘the average American man’ with extra helpings of integrity, sensitivity and seriousness. Holiday and Lemmon work together remarkably well in It Should Happen to You and it marks the start of Lemmon’s ability mastery of give and take with his fellow performers.
In an interview in 1998, Jack Lemmon talks intimately about the making of this, his first feature film and his experience working with Judy Holliday. He tells a story of taking Holliday out to dinner during his first few days in Hollywood doing screen tests for Columbia Pictures: on their way to the restaurant, he got a flat tire. He told Holliday to wait in the car while he went to find assistance at the nearest petrol station, but, still new to the Hollywood Hills, he got lost and he decided to head back in defeat. When he joined Holliday again in the car, she asked him for his handkerchief, on which she proceeded to wipe her hands. He asked what for and she replied, “I changed it” - the tyre, of course. Judy Holliday had a smart approach to everything she did, and it is her greatest screen partner who never forgot it.
On other aspects of It Should Happen to You - almost passing unnoticed is the cinematography: the cinematographer on the film was Charles Lang, a highly skilled cameraman who worked on over 125 films over his career, including Some Like It Hot, A Farewell to Arms, Charade, The Magnificent Seven, One-Eyed Jacks - showing an extraordinary range of technique. He won two Oscars and had 18 nominations. It Should Happen to You was shot entirely on location and when you watch the fluency and lighting naturalism it is just so impressive, particularly when one considers the cumbersome equipment at that time.
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Saturday January 21 2023
'Playtime' (1967 / Jacques Tati / France)
'Playtime' (1967 / Jacques Tati / France)
En francais (s'il vous plait ne pas attribuer de points ....)
J'ai de très bons souvenirs des films de Jacques Tati - principalement l'évident, "Les vacances de Monsieur Hulot". Je me souviens, enfant d'environ 9 ans, d'aller au cinéma avec mes parents, et d'avoir vu "Monsieur Hulot". Mon père connaissait très bien la France, en particulier le littoral sur lequel se déroule le film, il avait aussi un très bon sens de l'humour, tant verbal que visuel. Peu de temps après le début du film, je pouvais sentir mon père trembler doucement de rire et lorsque la blague courante a joué, la valise étant placée sur les marches menant à l'hôtel, j'ai levé les yeux et des larmes coulaient sur son visage. C'était un homme assez réservé, peu enclin à un comportement extrême d'aucune sorte – mais au moment où le film est arrivé sur les lieux avec le pneu dégonflé couvert de feuilles et pris pour une couronne, il était tombé du siège du cinéma dans l'allée. Ce fut une révélation de la façon dont le véritable humour peut transcender toutes les normes et frontières acceptées et voir mon père si «hors de lui de rire» m'a profondément touché.
À cette époque, le film de Tati "Playtime" n'était pas encore sorti.
Né Jacques Tatischeff en 1907, et descendant de la noblesse russe. Tati s'est lancé comme acteur de scène dans les années 1930, a fait ses débuts à l'écran au cours de cette décennie et a réalisé son premier long métrage, "Jour de Fête", en 1949. Il a fait sa percée internationale dans "Monsieur Hulot's Holiday" (1953), mettant en vedette le alter ego, il a ensuite eu du mal à se débarrasser. Hulot était dégingandé et araignée, proche de Buster Keaton et de Stan Laurel dans son élégance distraite. Hulot n'avait rien de bouffon. Il était plus susceptible d'être un témoin perplexe de la folie de la société que de causer lui-même des calamités. C'était le monde autour de Hulot qui était ostensiblement fou. "Mon Oncle" (1958) le voit se gratter la tête face aux excès d'un modernisme de style de vie fou de gadgets. Mais Playtime pousse plus loin l'observation de la vie contemporaine. Hulot n'y est qu'un acteur parmi un casting immense, dans un Paris semi-futuriste d'immeubles de bureaux en acier et en verre et de "drugstores" aux allures d'aquarium.
Le film est unique en son genre, complet en soi. Au lieu d'un complot, il y a une cascade d'incidents ; au lieu de personnages centraux, il a un casting de centaines; au lieu d'être une comédie au sens communément admis, c'est un incroyable acte d'observation. Il n'occupe aucun genre (hourra !) et n'en crée pas un nouveau. C'est un cinéaste qui nous montre comment son esprit traite le monde qui l'entoure.
Extraordinairement, à l'époque de sa réalisation, "Playtime" (1967) était le film le plus cher de l'histoire de France. Pour faire le film, Tati a construit son propre « Paris ». Lui et l'architecte Eugène Roman créent une mini-métropole à Saint-Maurice, au sud-est de la capitale. Ce n'était pas un plateau de tournage ordinaire : il contenait deux bâtiments en acier et en béton, sa propre centrale électrique, des rues goudronnées et des feux de signalisation en état de marche, ainsi que plusieurs imposantes façades en trompe-l'œil. De nombreux facteurs contribuèrent au tournage difficile de deux ans, qui débuta en octobre 1964 : les intempéries détruisant une partie du plateau, le perfectionnisme de Tati et sa propension à refaire le tournage, et des problèmes financiers qui nécessitèrent l'intervention du premier ministre, Georges Pompidou, pour sauver la production. Tati a coupé environ 20 minutes de la version originale de 140 minutes, mais le public était mystifié ou ennuyé, et malgré le succès transatlantique du travail précédent de Tati, le film n'a pas trouvé de distributeur aux États-Unis. L'échec commercial du film a laissé Tati en faillite, et il n'a plus jamais rien entrepris d'aussi ambitieux.
Incidemment, "Playtime" a été l'inspiration directe de "The Terminal" pour lequel Stephen Spielberg a construit un vaste ensemble d'un terminal aérien à grande échelle. Bien que Spielberg ait déclaré qu'il souhaitait donner à Tom Hanks le temps et l'espace nécessaires pour développer des situations élaborées telles que Tati a malencontreusement gaffé, il a fourni à Hanks une intrigue, un dialogue et des personnages secondaires. Tati a fait « Playtime » sans histoire, avec des dialogues (principalement en anglais) inaudibles ou jetables, et sans héros.
Je pense que "Playtime" est incroyablement prémonitoire. Il s'agit de la façon dont les humains errent déconcertés et pourtant pleins d'espoir (peut-être perdons-nous cela de nos jours) à travers des villes impersonnelles et une architecture stérile. « Playtime » n'observe pas du point de vue particulier de quiconque, et son centre d'intelligence ne réside pas sur l'écran mais juste derrière l'objectif de la caméra.
Tati a tourné son film en 70 mm, le grand format épique qui couvre les plus grands écrans disponibles avec le plus de détails imaginables. Il a tourné entièrement en plans moyen-long et long; pas de gros plans, pas de plans de réaction, pas par-dessus l'épaule. Il nous montre tout le temps la grande image, et nos yeux la contournent pour trouver de l'action au premier plan, à mi-distance, en arrière-plan et à moitié hors champ. Il est parfois difficile de savoir même quel est le sujet d'une prise de vue.
Dans « Playtime », Tati crée un type de comédie différent – un genre impassible quelque peu raréfié et intensément complexe, mais qui affirme la vie. Dans le film, la comédie se diffuse tout au long du film, au point qu'elle n'est pas toujours reconnaissable comme comédie. Tati crée un univers entièrement défini par l'absurde, une note qui résonne partout, parfois de manière évidente, mais souvent presque subliminale. L'humour ne s'offre pas dans une assiette. Tati nous fait regarder, écouter, parcourir la masse d'informations et d'événements à l'écran ; donc, nous aidons à faire de la comédie une réalité.
Aujourd'hui, "Playtime" est reconnu comme une merveille radicalement innovante. Aucun autre film n'utilise autant l'espace, l'architecture et les foules.
"Playtime" est le film préféré du critique de cinéma américain Jonathan Rosenbaum, et contrairement à beaucoup de ses critiques, il ne pense pas qu'il s'agisse d'angoisse urbaine ou d'aliénation et je suis d'accord avec lui. Dans un beau passage, il écrit :
"Cela nous pousse à regarder autour de nous le monde dans lequel nous vivons (celui que nous continuons à construire), puis les uns aux autres, et à voir à quel point cette relation est amusante et combien de possibilités brillantes nous avons encore dans un monde de centres commerciaux qui perpétuellement suggère le contraire ; regarder et voir qu'il existe de nombreuses possibilités et que le jeu entre elles, activé par la danse de notre regard, peut devenir une sorte de ballet comique, celui que nous observons et exécutons à la fois..."
À travers les yeux de Jacques Tati et donc les nôtres, la vie quotidienne devient une activité récréative à travers laquelle chacun est spectateur et participant, mais seulement si nous nous accordons un moment pour nous en apercevoir.
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And in English (again, please do not award marks ....)
I have very happy memories of Jacques Tati films - mainly the obvious one, ‘Monsieur Hulot’s Holiday’. I recall, as a child of about 9 years old, going to the cinema with my parents, and seeing ‘Monsieur Hulot’. My father knew France very well, particularly the coastline on which the film is set - he also had a very good sense of humour, for both verbal and visual humour. It was not long into the film that I could feel my father gently shaking with laughter and when the running joke played, with the suitcase being placed on the steps up to the hotel, I looked up and tears were streaming down his face. He was quite a reserved man, not given to extreme behaviour of any sort – but by the time the film reached the scene with the deflated tyre covered in leaves and being mistaken for a wreath, he had fallen off the cinema seat into the aisle. It was a revelation of how true humour can cut across any accepted norms and boundaries and seeing my father so ‘beside himself with laughter’ was deeply affecting for me.
At that time, Tati’s film ‘Playtime’ was yet to come.
Born Jacques Tatischeff in 1907, and descended from Russian nobility. Tati launched himself as a stage performer in the 1930s, made his screen debut in that decade and directed his first feature, ‘Jour de Fête’, in 1949. He had his international breakthrough in ‘Monsieur Hulot’s Holiday’ (1953), featuring the alter ego he later found it hard to shake off. Hulot was gangling and spider-limbed, kin to Buster Keaton and Stan Laurel in his distracted elegance. There was nothing buffoonish about Hulot. He was more likely to be a bemused witness to society’s folly than to cause calamities himself. It was the world around Hulot that was ostentatiously mad. ‘Mon Oncle’ (1958) sees him scratching his head at the excesses of gadget-crazed lifestyle-modernism. But ‘Playtime’ pushes the observation of contemporary life further. In it Hulot is just one player among a huge cast, in a semi-futuristic Paris of steel-and-glass office blocks and aquarium-like “drugstores”.
The film is one of a kind, complete in itself. Instead of plot it has a cascade of incidents; instead of central characters it has a cast of hundreds; instead of being a comedy in the commonly accepted sense it is an incredible act of observation. It occupies no genre (hurrah!) and does not create a new one. It is a filmmaker showing us how his mind processes the world around him.
Extraordinarily, at the time of its making, ‘Playtime’ (1967) was the most expensive film in French history. To make the film, Tati built his own ‘Paris’. He and architect Eugène Roman created a mini-metropolis at Saint-Maurice, to the south-east of the capital. It was no ordinary film set: it contained two steel and concrete buildings, its own power plant, tarmacked streets and working traffic lights, plus several towering trompe l’oeil facades. Many factors contributed to the difficult two-year shoot, which began in October 1964: bad weather destroying part of the set, Tati’s perfectionism and tendency to reshoot, and financial problems that necessitated the prime minister, Georges Pompidou, intervening to rescue the production. Tati cut some 20 minutes from the original 140-minute version, but audiences were mystified or bored, and despite the transatlantic success of Tati’s earlier work, the film failed to find a distributor in the US. The film’s commercial failure left Tati bankrupt, and he never again undertook anything nearly so ambitious.
Incidentally, ‘Playtime’ was the direct inspiration for ‘The Terminal’ for which Stephen Spielberg built a vast set of a full-scale airline terminal. Although Spielberg said he wanted to give Tom Hanks the time and space to develop elaborate situations like Tati serendipitously blundered through, he provided Hanks with a plot, dialogue and supporting characters. Tati made ‘Playtime’ without a story, with dialogue (mostly in English) that is inaudible or disposable, and without a hero.
I think ‘Playtime’ is amazingly prescient. It is about how humans wander baffled and yet hopeful (perhaps we’re losing that nowadays) through impersonal cities and sterile architecture. ‘Playtime’ doesn't observe from anyone's particular point of view, and its centre of intelligence resides not on the screen but just behind the camera lens.
Tati filmed his movie in 70mm, the grand epic format that covers the largest screens available with the most detail imaginable. He shot entirely in medium-long and long shots; no closeups, no reaction shots, no over the shoulder. He shows us the big picture all of the time, and our eyes dart around it to find action in the foreground, middle distance, background and half-offscreen. It is difficult sometimes to even know what the subject of a shot is.
In ‘Playtime’ Tati creates a different kind of comedy – a deadpan kind that’s somewhat rarefied and intensely complex, but life-affirming. In the film the comedy becomes diffused throughout the film, to the point at which it is not always recognisable as comedy. Tati creates a universe entirely defined by absurdism, a note that resounds throughout, sometimes obviously, but often almost subliminally. The humour doesn’t offer itself on a plate. Tati makes us look, listen, scan through the mass of information and event on screen; so, we help make the comedy happen.
Today ‘Playtime’ is acknowledged as a radically innovative marvel. No other film uses space, architecture and crowds quite like this.
‘Playtime’ is the American film critic’s Jonathan Rosenbaum's favourite film, and unlike many of its critics, he doesn't believe it's about urban angst or alienation and I agree with him. In a lovely passage, he writes:
"It directs us to look around at the world we live in (the one we keep building), then at each other, and to see how funny that relationship is and how many brilliant possibilities we still have in a shopping-mall world that perpetually suggests otherwise; to look and see that there are many possibilities and that the play between them, activated by the dance of our gaze, can become a kind of comic ballet, one that we both observe and perform..."
Through Jacques Tati’s eyes and thus our own, everyday life becomes a recreational activity through which everyone is a spectator and participant, but only if we allow ourselves a moment to take notice.
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